Título: “Una versión diferente de las piezas de fantasía Op. 73 de R. Schumann”

Resumen:  El objetivo del presente artículo es básicamente pedagógico. Se va a confrontar el  aspecto rítmico de una obra que tradicionalmente se ha ejecutado según una formula rítmica aceptada por la mayor parte de los interpretes con una nueva idea que afecta al resultado sonoro  y al concepto general que se tiene del diálogo entre instrumentos en una agrupación camerística como es el dúo de clarinete o violonchelo con piano. Para llevarlo a cabo no vamos a entrar en un análisis armónico en profundidad sino que bastará con un análisis pormenorizado de la partitura y sobre todo contrastar las melodías de uno y otro instrumento hasta que surjan elementos que los relacionen para obtener una línea argumentativa que dé soporte al nuevo concepto interpretativo. Por último vamos a buscar en las partituras guiños de los propios compositores que no revelan ciertos secretos hasta llegado el final de la obra, ofrecidos como recompensa al trabajo y esfuerzo.

Palabras clave: Melodía, Acompañamiento, Clarinete, Ritmo, Tresillo

La primera vez que interpreté las Fantasiestuecke (piezas de fantasía) Op. 73 de Robert Schumann en público fue durante una velada musical navideña en el hotel Puente Romano de Marbella. A pesar de que la obra está compuesta original y preferentemente para clarinete en La, el compositor añadió la posibilidad de ser interpretada igualmente por un violín o un violonchelo y en este último caso me encontraba yo ese día junto a mi compañero Evgeny Sakakuschev.

Desde el momento que comencé con el estudio de las tres piezas, me asaltó la misma duda que tiempo más tarde he visto repetida en todos los alumnos que se han enfrentado con esta obra. En el compás tres (Fig.1) de la primera pieza (Zart und mit Ausdruck – Tierno y con expresión) apareceFigura 1 una figura rítmica con la que nunca me había enfrentado. Después de cinco años de solfeo de conservatorio donde creí haber estudiado toda la casuística rítmica posible del universo musical  (piezas con cambio de clave, armadura y compás que nunca llegué a ver reflejadas en las obras maestras de los grandes compositores y por las que sí vi a mis compañeros de clase, odiar la música clásica para el resto de su vida) fui a dar con el último tiempo de este compás donde en la mano derecha se mezclan un ritmo de tresillos  en la voz inferior junto a dos corcheas de la voz superior como se puede observar claramente en la figura 1. Intentar llevar a cabo este tipo de medida es matemáticamente imposible e inmediatamente la primera idea para buscar una solución a semejante dilema fue acudir a las grabaciones que disponía en aquel momento de la pieza. En seguida pude comprobar que en todos los discos la solución que adoptaban los pianistas era siempre la misma: darle una duración doble a la primera corchea de la voz superior mientras se mantenía inalterado el ritmo de tresillos de la voz inferior. Yo, sin darle más importancia a la cuestión y pensando que quedaba zanjada, lo estudié de tal manera e interpreté toda la obra bajo esa premisa aquella navidad del año 2004 con mi amigo el chelista. Por supuesto, no  dejé  de pensar sobre  la forma tan caprichosa y extraña, absurda e incongruente me atrevería a matizar, en la que Schumann sugería entablar diálogo a los dos instrumentos, motivo por el cual llegué incluso a tener una opinión personal del compositor alemán bastante negativa y maniática que irremediablemente perdura a día de hoy.

Durante el curso académico 2011-12, estuve impartiendo clases de música de cámara en el conservatorio superior de Málaga y entre los grupos que llegaron a mi clase, tuve la enorme fortuna de contar con  un dúo de clarinete y piano formado por dos alumnas: Dolores y Belén que estaban muy interesadas en trabajar, entre el repertorio camerístico de aquel curso, las piezas en cuestión de Schumann.

Como ya intuía, los problemas rítmicos comenzaron a surgir bien pronto. El primer motivo en el que aparece la figura rítmica indeterminada se encuentra en los cc. 3 y 4 (fig. 2) de la Pieza I

Figura 2

 Si avanzamos  en el análisis de la obra, observaremos la similitud que hay entre  la melodía de la mano derecha de estos compases con el tema principal  de la segunda pieza con indicación (Lebhaft, leicht – Vivo, ligero) (Fig. 3). Son prácticamente iguales. La melodía superior es idéntica en la cabeza del tema mientras que el acompañamiento que realizan los dedos pulgar e índice, sufre ligeras variaciones. Este detalle pone en evidencia la estrecha relación que existe entre la primera y segunda pieza y más adelante precisaremos la relación entre la tercera y primera pieza mediante el mismo motivo rítmico.

En la figura 3 nos encontramos con el texto original de la partitura  mientras que la interpretación de mi alumna fue exactamente la versión que podemos contemplar en la figura 4.

Figura 3Figura 4

 

Pero no era esta una solución extraña ni poco usual. Basta con navegar con tranquilidad por la poderosa fuente de información que suponen las bases de datos musicales alojadas en las páginas web de Youtube y Spotify, para encontrar esta solución no solo en la interpretación de infinidad de músicos anónimos que cuelgan, sin ningún pudor, sus “personales” versiones interpretativas,  sino entre los grandes intérpretes que  sirven de referencia a la mayor parte del alumnado y a profesionales en la  actualidad. Entre ellos, y sirva como ejemplo, las versiones de Martha Argerich y el chelista Mischa Maïski (video), el pianista Emanuel Ax junto al chelista Yo-Yo Ma en grabación del sello Sony Classical o el disco de Ricardo Requejo junto al clarinetista Thomas Friedli de la discográfica Claves records.

A continuación vamos a profundizar en el estudio de la obra para darnos cuenta que Schumann en realidad  hizo de esta figura rítmica el leitmotiv de toda su Op. 73 y que la utiliza no solamente como hilo conductor y elemento de unificación motívica  sino como factor de controversia interpretativa que ha perdurado en el tiempo y aún hasta nuestros días.

Vamos a enumerar todas las ocasiones en las que aparece durante la obra y desde este punto de partida  entenderemos por qué las tres piezas están salpicadas con una frecuencia inusual de este “incómodo” motivo rítmico:

 

Pieza I

Tras la primera aparición ya citada, lo volvemos a encontrar en los cc. 13, 16, 23,26 (Fig. 5) y en la consiguiente reexposición de la sección: cc. 39, 40, 49, 52 y 56

Figura 5

Pieza II

Comenzando en los cc. 1 y 2 (Fig. 3) que repite en los cc. 6 y 7. De nuevo en los cc. 11, 15, 16, 17, 37 (Fig. 6)  y las sucesivas repeticiones: cc. 19, 23, 24, 25 y cc. 51, 52, 56, 60, 61, 62

Figura 6

 

En la CODA cc. 65 y 70 (Fig. 7)

Figura 7

 

 

 

 

 

 

Pieza III

La tercera pieza, que Schumann determina con un tempo Rasch und mit Feuer – Rápido y con fuego es menos pródiga en el elemento de estudio, pero no por ello menos relevante. Más tarde veremos  la gran importancia que tiene la primera aparición del c. 15 (Fig. 8) y repetición en el c. 62 para relacionarla definitivamente con la primera de las piezas.

La última aparición que cierra esta opus 73 será en los cc. 94 y 95 de la CODA  (Fig. 9)

Figura 8Figura 9

Una vez expuesto todo lo anterior, voy a tratar de demostrar por qué considero que la interpretación tal y como aparece en la figura 4  es incorrecta y cuál es la solución interpretativa que yo propongo como solución.

1. Si Schumann hubiese querido que el motivo rítmico fuese interpretado talFigura 10 y como en la figura 4 no habría tenido ningún problema en escribirlo como ya hizo en su op. 94 para oboe y piano (Fig. 10), compuesta tan solo diez meses con posterioridad a la op. 73. Aparece tan solo en una ocasión, pero resulta esclarecedor acerca de las intenciones del compositor alemán. He investigado en la obra para piano sólo y no he encontrado ocasión alguna en la que se materialicen estos ritmos y parece que Schumann los reservó en exclusiva para su obra camerística. Pueden encontrarse así mismo en la Op. 70, Adagio y Allegro para trompa y piano, aunque en esta ocasión  en un formato  casi anecdótico y en ningún caso adquiere la relevancia con la que se manifiesta en las piezas de fantasía que aquí analizamos.

2.  Como segundo ejemplo, quiero que  prestemos atención a los primeros cuatro compases de la segunda pieza (Fig. 11)

 

Figura 11

 

Si nos olvidamos por un momento en la mano derecha del piano, de las plicas descendentes, nos quedaría simplemente una línea melódica compuesta por negras y corcheas que serán posteriormente imitadas exactamente por la cabeza del tema del clarinete (c. 3) lo que nos lleva a pensar directamente en una textura imitativa a nivel rítmico y por lo tanto no tendría cabida una solución como la propuesta en la figura 4.

La pregunta que nos ocuparía a partir de este momento es: ¿qué hacer  con las notas que se presentan con sus plicas descendentes? ¿Dónde tendrían cabida en este puzle que Schumann nos plantea?

La respuesta a estas cuestiones pasa en primer lugar por admitir que todas esas notas son un mero acompañamiento y como tal se le dispensará un  tratamiento secundario en cuanto a la importancia jerárquica que la posterga a un segundo plano tras  la línea melódica superior que deberá ser interpretada en todo momento en estilo  cantábile y espressivo relegando al acompañamiento a un mero sostén armónico interpretado sin ninguna pretensión en la región del pianísimo y sin llegar jamás a  estorbar en la ejecución, lo más mínimo, a la voz superior.

En el primer tiempo del c. 1 no habría ningún problema de acoplamiento pues el acompañamiento se ajusta perfectamente al ritmo del tresillo, pero para el segundo tiempo de ese mismo compás, propongo dos soluciones posibles y muy parecidas entre ellas como se aprecia en la figura 12. A mi entender, soy mucho más partidario de la opción B dado que la velocidad de ejecución de las corcheas no va a permitir en ningún caso que se aprecie con claridad el momento donde engarza la nota “re” y facilitando enormemente la ejecución y la claridad de esta hermosa melodía.

Figura 12

El secreto de una agradable y correcta interpretación reside en el dominio de los conceptos melodía y acompañamiento, en su inmediato reconocimiento y sobre todo lo que atañe a los diferentes ataques con los que abordar la ejecución y que le imprimen esa particular característica que debe ser reconocible hasta por el oyente menos atento de la audiencia.

3. Para la  tercera línea argumental quiero que relacionemos el c. 15 de piano de la tercera pieza (Fig. 8) con el primer tema del clarinete en la pieza I: son de nuevo prácticamente iguales, es el mismo material temático (de nuevo nuestro motivo rítmico vuelve a relacionar a todas las piezas por sí mismo). Es por esto, que para que exista  una correspondencia y dialogo coherente entre uno y otro material, nunca se podría utilizar la solución de la figura 4 sino la propuesta en el punto anterior. Quizá este motivo es el pilar más importantes bajo el que cimento mi más férrea convicción y que con frecuencia es el menos rebatido cuando expongo en clase la problemática en cuestión.

4. Tengo la impresión de que Schumann siente remordimientos de conciencia por la desorientación que sabe, Figura 13va a provocar en el intérprete, y se arrepiente en el último momento para arrojar un poco de luz sobre su música.  La demostración  de esta personal teoría la situamos  en el c. 56 de la primera pieza, (Fig. 13) donde tiene su última aparición  nuestro motivo rítmico con la particularidad de que se observa en el último tiempo del compás como se desligan, por vez primera, melodía (en corcheas) y acompañamiento (en tresillo).  A mi modo de entender, este compás resulta clave y esclarecedor a la hora de resumir todos los argumentos expuestos hasta ahora sobre la correcta interpretación de la totalidad de la obra.

 

A propósito de este “arrepentimiento compositivo” y a título de curiosidad respecto a lo relatado en este punto, quiero mostrar un nuevo ejemplo que acontece en otra obra para clarinete y piano. Se trata esta vez de un compositor muy próximo a Schumann: la sonata Op. 120  nº 1 de J. Brahms. Resulta llamativo el comienzo de esta sonata. (Fig. 14).

 

Figura 14

Tal y como escribe el compositor la mano derecha del piano en octavas, es una tarea harto complicada obtener un buen nivel de legato en la melodía superior y solo se consiguen malos resultados sonoros a base de hacer sustituciones imposibles de los dedos cuarto y quinto. No obstante después de pasar estudiando ese y muchos pasajes similares a lo largo de todo el primer movimiento durante horas derrochando un enorme esfuerzo, el estudiante desemboca en  una última repetición,  diez compases antes de la doble barra final, donde Brahms nos revela la formula mediante la que un pasaje difícil a primera vista se convierte en algo asequible y agradable de ejecutar para cualquier tipo de mano. (Fig. 15)

Figura 15

Para concluir me gustaría que este artículo sirviese en adelante a los alumnos e intérpretes para que no se conformen exclusivamente con las fuentes de información a las que de forma fácil se tiene acceso como son los discos, videos e internet, y que se trate de profundizar en los aspectos interpretativos desde un análisis cuidadoso y exhaustivo de la partitura ya que los compositores  guardan muchos secretos que aún están por ser desvelados.

 

BIBLIOGRAFIA: 

TRANCHEFORT, Francoise – René. Guía de la música de cámara. Madrid: Alianza Editorial S.A., 1.995

SCHUMANN, Clara. Obra de Robert Schumann, Serie V: Para piano y otros instrumentos. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1.885

 

Enrique Bazaga

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