RESUMEN

Por consejo de Joaquín Turina y Víctor Mirecki Larramat, Manuel de Falla se afinca en París en 1907 , quería retirarse a componer y cambiar su estilo, es por lo que se aleja Andalucía: para que Andalucía no esté en su obra, quiere alejarse de la música española de segundo orden, elaborada a base de fórmulas, y es por lo que busca en la música francesa elementos que le ayuden a no caer en composiciones de música española de baja calidad. Viaja a París y allí se relaciona con Claude Debussy, Maurice Ravel, Paul Dukas, Isaac Albéniz, Alexis Roland-Manuel, Florent Schmitt, Ricardo Viñes y Pablo Picasso. La relación que Falla mantuvo con estos músicos en París influyó de manera determinante en su música posterior. Falla comienza a componer las “cuatro piezas españolas” en España, sin embargo, termina de componerlas en París y son en estas piezas, donde se aprecia la evolución del músico.

Palabras clave: Montañesa, paisaje, impresionismo, campanas, cancionero, bitonalidad, canción.

 

MONTAÑESA

Falla compone entre los años 1906 y 1909 “Cuatro Piezas Españolas” dedicadas a Isaac Albéniz.  Las obras que las componen son: “Aragonesa”, “Cubana”, “Montañesa” y “Andaluza”. Estrenadas en París, en la “Salle Érard”, en un concierto de la “Société Nationale de Musique”, el 27 de marzo de 1909, por Ricardo Viñes. El 30 de noviembre, las presenta en la Sociedad Filarmónica Madrileña.

La Zarzuela domina el panorama musical en el siglo XIX . El movimiento música nacionalista se inicia en España con las ediciones de compositores españoles del siglo XVI de Felipe Pedrell (1841 – 1922). En el siglo XX varios compositores (Isaac Albéniz, Enrique Granados) estudiaron en el extranjero y comenzaron a explorar una forma de nacionalismo musical más cosmopolita, que combinaba los elementos propios de la música popular española con las técnicas contemporáneas más avanzadas, especialmente las pertenecientes al Impresionismo francés.

Manuel de Falla (1876 – 1946) alcanza su madurez musical en medio de esta ola de nacionalismo musical que existía en el país. Falla marcha a París en 1907 y allí estudia durante siete años con compositores franceses de la talla de Debussy, Ravel y Dukas. Estos influyen directamente en su composición generando en su obra un  carácter menos localista. Todo ese ambiente enriquecedor de Paris fue asimilado por Falla y generaría en él una metamorfosis de su escritura que lo catapultaron como el compositor español más brillante de la primera mitad del siglo XX.

Las recomendaciones de Debussy, Ravel y Dukas hicieron que Durand, editor ligado a las vanguardias francesas, publicara  las cuatro piezas en 1908.

El material con el que trabaja Falla es de procedencia popular. Él mismo hace alusión a las fuentes generadoras de dichas composiciones

“Para hacer la “Aragonesa” no he adoptado ninguna jota auténtica, sino que más bien he procurado estilizar la jota”. De la segunda pieza española, dice lo siguiente: “En la “Cubana” me he servido de la “guajira” y del “zapateo”, más libremente de la primera que del segundo. Aquélla (la guajira) canta sobre un fondo inspirado por el movimiento de la hamaca”. “En la “Montañesa” he usado más estrictamente el canto popular. Para la primera parte me he servido, en cierto modo, de (una) frase de una canción montañesa. El tema de la segunda parte no es otro que (una) conocida canción asturiana”. Según Falla la última pieza (“Andaluza”) “es la más libre de las cuatro. Como forma, como fondo y como todo” 1 .

Vamos a realizar un análisis de una de las piezas (“Montañesa”) para reflejar las características en la escritura de Falla. Él toma como materia prima un cancionero, sin embargo el empleo del folclore en Falla está muy alejado de la fuente, utiliza la fuente pero difuminada.

La estructura de la pieza viene determinada por las diferentes atmósferas por las que transcurre la composición, es una característica que nos recuerda mucho a Debussy. La forma musical sería la siguiente:

Introducción

A

B

A´

Coda

c-1 –c-10

c-11 – c-28

c-29 – c-62

c-63 – c-80

c-81 – c-88

Introducción: (c-1 – c- 10):

Tiene una duración de 10 compases

1

Observamos cómo la introducción establece 4 planos sonoros (la superposición de planos sonoros es característico del impresionismo francés y más concretamente de Debussy). Llama la atención los medios sencillos con los que elabora estos diferentes niveles, provocando una riqueza extraordinaria.

Las notas que forman el nivel superior (voz más aguda) aparecen apoyadas, recreando un juego de campañas. La voz intermedia de la mano derecha, construida a base de síncopas, recrea un paisaje lejano.

El bajo se construye sobre dos grandes pedales:

  • Pedal de tónica (c-1 – c-4)
  • Pedal de dominante (c- 7 – c-8)

Armónicamente esta sección se puede resumir en el acorde de Re Mayor con séptima menor. Se trata de un acorde que conocemos tradicionalmente como un acorde de séptima de dominante, pero aparece desnaturalizado, es decir, sin la atracción resolutiva hacia la tónica característica de este acorde.

 

Sección “A” (c- 11 – c-28)

 2

Tiene una duración de 18 compases: la construcción de esta sección es una continuación de los materiales utilizados en la introducción, pero aparece una novedad en el plano superior (voz más aguda): un tema popular asturiano.

Probablemente Falla escuchó este tema popular en un viaje a las montañas en la provincia de Santander en 1.908 (esta obra la realizó inmediatamente después de su vuelta de dicho viaje). Observamos la indicación en la partitura (c-11) “le chant bien en dehors”, es decir, el canto bien marcado. Este canto  es una variante del tema: “San Martín del Rey Aurelio”, el propio Falla dice que se trata de una canción “ancha y lenta”, descansa sobre un fondo de campanas (notas apoyadas). Aquí lo folclórico no es lo esencial, sino que el tema popular forma parte del paisaje.

Al igual que en la introducción el nivel más grave está constituido por dos pedales que suponen de nuevo el sostén de toda la estructura:

  • Pedal de tónica (c-11 – c-16 y c-21 – c-28)
  • Pedal de dominante (c-17 – c-20)

Como decíamos anteriormente en esta sección, apreciamos que siguen vigente los 4 planos sonoros. La textura, por lo tanto, es a 4 voces (aunque a veces se produce un aumento de las voces a 5 cuando cantan las campanas c-12 – c-14). Es por lo que podemos pensar que esta sección está elaborada a 5 voces. Al paisaje de la introducción (4 voces) se añade una canción popular (la quinta voz).

Tonalmente Falla hace en esta sección un planteamiento exquisito generando ahora dos planos sonoros bien diferenciados:

  • La mano derecha, que canta la melodía popular, está en Sol Mayor.
  • La mano izquierda, que mantiene los elementos del paisaje que aparecía en la introducción, continúa en Re mayor.

 

El efecto es precioso: el canto en Sol mayor y lo acompaña en la dominante (Re mayor): podemos hablar de una bitonalidad tonal. Aunque vemos en su composición gran influencia de Debussy, este tipo de recurso no es utilizado por el maestro francés. Es una de las grandes diferencias con Debussy : Falla es profundamente tonal, no hay ni una sola obra que no termine con la tríada mayor (porque es la que nos da la naturaleza).

Es muy interesante el análisis de los cuatro primeros compases de la sección “A” (c-11 – c-14). En los compases 11 y 12 observamos que la melodía está en Sol mayor por lo que se produce el encabalgamiento de dos tonalidades, sin embargo los compases 13 y 14 son una repetición de los dos anteriores, pero en este caso el tema popular aparece transportado una quinta ascendente, por lo tanto suprime el efecto tan bello provocado por la superposición de las dos tonalidades. Se impone de nuevo Re mayor

A partir del compás 15 se produce un desarrollo melódico de 6 compases del tema popular y la sonoridad viene determinada por el acorde que monopoliza la introducción: el acorde de Re mayor con séptima menor. Observamos las alusiones que hace Falla a la introducción el material de los compases 21-22 y 25-26 es prácticamente idénticos al de los compases 7 y 8 de la introducción.

 

Sección “B” (c-29 – c-62)

La sección consta por lo tanto de 34 compases. Es como una danza que aleja el escenario… aleja el paisaje. Falla obtiene la canción del cancionero de José Hurtado de finales del siglo XIX. De dicho cancionero extrae una canción con el siguiente título: “La casa del señor cura”. Aunque la canción que toma Falla es muy banal, la transmuta y genera esta maravilla. No hay duda de que lo que escribe Falla suena a español, porque él además lo ha escuchado y lo ha vivido. El propio Bartók  dice que el Folclore que utiliza lo tiene metido en el alma.

3 

La sección “B” es más desarrollada, pero como es más rápida equilibra el conjunto. En el transcurso de B se van sucediendo diferentes variantes de este tema.

El tono central de esta sección es La mayor.

A partir del compás 56 rompe con el color anterior y cambia el centro tonal hacia Si bemol mayor, reaparecen materiales del principio de la obra y recupera el ambiente melancólico del principio:

4

En el compás 59 aparece el acorde de séptima de dominante de Si bemol, y en el compás 60 se produce el acorde de sexta aumentada, dicho acorde está compuesto por la adición de dos sensibles (Dob y La), la conducción natural nos lleva a la nota Si bemol (tónica).

Introducción: (c-63 – c-70)

Ahora con 8 compases de duración (frente a los 10 primeros compases de la introducción inicial), con pequeñas modificaciones, Falla recrea de nuevo el ambiente característico de la introducción.

 

Sección “A´” (c-71 – c-81).

Al igual que sucedía con la introducción, Falla realiza una contracción del grupo “A”. La extensión de “A´” es de 10 compases, frente a los 18 compases de “A”.

El material utilizado es el mismo, pero ahora el tema aparece transportado una tercera ascendente. A continuación enfrentamos los compases 11-12 con los compases 71-72 para evidenciar el cambio:

Compás 11 – 12:

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Compás 71 – 72:

6

 

Al final de esta sección (c-77) la armonía de dominante se extiende durante 4 compases (un acorde de dominante en tercera inversión) y es por lo que la obra podría terminar perfectamente en el compás 81, pero es entonces cuando comienza la Coda.

A veces se comenten errores para establecer la Coda: hay que tener en cuenta que la Coda no es un nuevo apéndice ni una conclusión, es una parte que remata la obra como un colofón. Para realizar con garantía la Coda final, debemos buscar un lugar donde pensamos que la obra termina y a partir de ese momento hacer un añadido.

 

Coda: (c-81- c-88)

La coda tiene 8 compases de duración. Empieza recordando el segundo tema (sección B) en los compases 81, 82 y a partir del compás 83 recuerda el primer tema (sección A). Falla realiza una modulación lejanísima en esta coda. Se desplaza a La bemol Mayor, sin embargo el paso a Sol Mayor se produce a través de una modulación enarmónica, localizada entre los compases 84 y 85:

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Efectuamos la reducción armónica de estos compases (84 y 85) para observar con detalle la modulación enarmónica:

8

Para volver a la tonalidad principal, Falla establece la siguiente relación: el quinto grado de La bemol mayor (Mi bemol mayor) es el napolitano de la tonalidad principal de la obra (Re mayor).

 

BIBLIOGRAFÍA:

MORGAN, Robert. La música del siglo XX. Madrid: Akal. 1994

NOMMICK, Ivan. “Manuel de Falla”. Semblanzas de compositores españoles http://www.march.es/musica/publicaciones/semblanzas/pdf/falla.pdf  (consultado 6 – 5 – 2013).

 

DIEGO PEREIRA LÓPEZ

  1. Antonio Iglesias: Manuel de Falla su obra para piano. Ilustrada, Alpueto, España. 1983. P.117  (volver arriba)
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