Resumen

El presente artículo analiza las relaciones que se dan entre la práctica musical y la tradición teórica que genera. La teoría musical crea una tradición propia, superpuesta sobre la tradición musical, que condiciona nuestra manera de entender la música. En general, la especulación teórica desde el Renacimiento ha tendido hacia el racionalismo, creando una serie de dogmas fundamentales a partir de los cuales explicar el conjunto de las relaciones musicales. Esto conlleva una visión sistemática de la música, según la cual se van sucediendo diferentes sistemas musicales en la evolución musical: modalidad, tonalidad, sistemas individuales del siglo XX. De forma que se crean dos niveles paralelos de funcionamiento: una visión teórica sistemática y cerrada, y una tradición práctica evolutiva y continuista. La sistematización cerrada de las relaciones musicales, encuadrada dentro de sistemas musicales que frecuentemente se presentan como antagónicos, nos aleja del dinamismo de la práctica musical. De ahí la necesidad de establecer una nueva visión teórica menos dogmática y más historicista que establezca una relación más directa con la práctica musical.

 

Palabras clave: sistematización, racionalismo, dogma, historicismo, teoría música, modalidad, tonalidad y sistemas individuales.

 

 

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La visión histórica de la música plantea un difícil equilibrio entre la realidad de las obras musicales que han perdurado, las teorías musicales más cercanas a ellas y las interpretaciones posteriores de ambos fenómenos, las cuales durante el siglo XIX y gran parte del siglo XX han tendido de forma clara hacia la sistematización. La unión de estos tres elementos, generalmente no coetáneos, configura una conflictiva red de relaciones que con frecuencia se superponen en las interpretaciones históricas y estéticas de la música. Las nuevas tendencias que desde los años ochenta del siglo pasado se han introducido en la Musicología, no sólo han sido incapaces de resolver este conflicto, sino que en algunos aspectos han hecho surgir nuevos problemas adicionales 1 .

La historiografía basada en la evolución de los estilos musicales ha sido muy criticada, especialmente desde el momento en que se pone en entredicho la autonomía del lenguaje musical. Por otro lado, la influencia de la historia estructural ha marcado una visión del pasado dividido en estratos, los cuales tienden a entenderse como una unidad que comporta unos mismos paradigmas 2 . La relación que establece entre las instituciones, el pensamiento y el arte resulta muy interesante, pero, como ya denunciara Carl Dahlhaus, corre el peligro de convertirse en una “historia sin historia”, es decir, de centrar el interés en los aspectos sincrónicos, en el estudio de periodos históricos concretos, más que en el desarrollo evolutivo de los mismos 3 .

Por otro lado, la moderna teoría de la recepción ha planteado nuevos problemas que afectan directamente a la relación entre la teoría musical y la práctica 4 . Para conseguir su objetivo de reconstruir la percepción de la música de determinados grupos o sociedades, ha tomado como referencia  los escritos de los teóricos coetáneos. Tanto la historia estructural como la teoría de la recepción han establecido una relación axiomática entre teoría y práctica musical que tiene dos grandes problemas: la tendencia a estudiar los estilos y sistemas musicales como entidades cerradas que se rigen por unos mismos paradigmas, y la asunción como principios generales de interpretaciones parciales realizadas por individuos concretos.

La historia estructural, en su estudio de épocas concretas, ha actualizado una visión cerrada de los sistemas musicales, es decir, no evolutiva, que había dominado la musicología desde sus inicios en el siglo XIX. Desde la división de Guido Adler entre musicología histórica y musicología sistemática, se había minimizado el estudio del aspecto evolutivo de los sistemas frente a la atracción de los estudios nomotéticos; aunque la conexión entre ambos campos siempre estuvo presente, y ya el propio Adler manifestó la necesidad de que los estudios históricos recogieran las aportaciones de la musicología sistemática 5 . En este sentido, la historia estructural, si bien establece una relación más estrecha entre los paradigmas ideológicos y artísticos, la cual de alguna manera estaba implícita en muchos estudios anteriores, viene a ahondar en la misma concepción no histórica de los estilos y sistemas musicales. De tal manera que revitaliza un planteamiento sistemático y no evolutivo del lenguaje musical, dividido en estratos que comparten unos paradigmas comunes con la época. Esto hace que en un gran número de historias de la música actuales la referencia a los sistemas musicales se haga siempre desde la teoría, con lo cual crea grandes lagunas respecto a aquellos géneros y momentos históricos sobre los cuales no hay referencias teóricas, como ocurre con la música medieval profana, gran parte de la polifonía o  los orígenes de la tonalidad 6.

La interpretación de la música desde la teoría, que con tanto arraigo ha penetrado en la musicología moderna, especialmente con la teoría de la recepción, venía en gran parte a subsanar errores anteriores como la visión teleológica que enfocaba toda la musical modal en función del surgimiento posterior de la tonalidad. La atracción que había ejercido el estudio del sistema tonal, y que sigue teniendo en gran medida en la actualidad, había propiciado una interpretación orgánica de la evolución musical que situaba toda la música anterior a la tonalidad como una preparación del momento de esplendor del sistema,  y toda la música posterior como una etapa de decadencia. Sin embargo, una vez subsanado ese error, y entendida la tonalidad como un sistema más dentro de la evolución musical (pese a las disputas que esto ha generado), la interpretación de la teoría de la recepción aplicada a la música, en su referencia continua a la teoría plantea nuevos problemas que están llenos de contradicciones internas, incluso con sus propios postulados: ¿Qué nos hace suponer que la manera de concebir y percibir la música en una época coincida con lo que apuntan algunos tratados teóricos? ¿El pensamiento de los teóricos y de los compositores es una autoridad respecto al tipo de audición y de relaciones que se establecen entre los elementos musicales? La teoría de la recepción había apostado porque la interpretación del compositor no tenía que ser determinante a la hora de entender y explicar una composición, sin embargo, en el análisis de la música del pasado se vuelve excesivamente rigurosa a la hora de establecer lo que es correcto o no en la interpretación según los tratados de la época.

Un intento de establecer de forma más rigurosa las conexiones de la teoría y la praxis musical nos lleva a un estudio independiente de cómo evolucionan ambas y de las relaciones que se establecen entre ellas. Decir de manera simplista que la teoría musical es siempre posterior a la práctica, aunque en gran medida es cierto, no aclara totalmente las diferencias que se dan entre teoría y práctica musical, las cuales vienen motivadas a menudo por cuestiones ideológicas o filosóficas generales que reflejan el conflicto existente entre las relaciones reales de los elementos musicales y la normativa que a partir de ellas se genera. Es decir, el eterno problema entre prescripción y descripción, lo que Nicolai Hartmann marcaba como dos tendencias, no necesariamente contradictorias, en la filosofía: la problemática y la sistemática 7.

Para estudiar esta relación nos vamos a centrar en las tres concepciones teóricas musicales fundamentales: la modalidad, la tonalidad y el llamado surgimiento de las teorías individuales de principios del siglo XX. En principio partimos del hecho de que ninguna de estas concepciones es antagónica, sino que representan estadios evolutivos diferentes entre los que no establecemos ninguna relación de influencia hegeliana del tipo tesis-antítesis-síntesis. Nuestro pensamiento, por el contrario, intenta ver el trasfondo ideológico común que subyace en la formulación de la mayor parte de las teorías musicales occidentales, entendiéndolo, más bien, como un proceso de una tradición especulativa y racionalizadora continua que se presenta bajo distintos principios a lo largo de la historia, pero siguiendo unos razonamientos muy similares.

La hipótesis de la que partimos es que la mayor parte de las teorías musicales realizan una mezcla de elementos inductivos y deductivos, es decir, de elementos recogidos de la observación de la praxis, a través de los cuales se intenta dar una explicación de problemas concretos de la práctica musical (el elemento descriptivo o problemático); y de elementos especulativos y normativos que unifican todos los aspectos bajo unos principios comunes (el elemento prescriptivo o sistemático). El predominio de uno u otro de estos aspectos puede variar según los paradigmas ideológicos del momento histórico, pero en general subsisten ambos en casi todas las explicaciones teóricas. Su presencia hace que la relación entre la teoría y la práctica sea controvertida, ya que aunque las explicaciones descriptivas sí pueden darnos explicaciones concretas sobre las características técnicas de la música, la parte prescriptiva no deja de ser una interpretación individual de éstas.

 

1. LAS TEORÍAS MODALES

Desde las primeras teorías modales elaboradas por los teóricos carolingios podemos encontrar las dos líneas divergentes: el intento pragmático de explicar de una forma más clara la práctica musical y la unificación del repertorio entorno a unos principios unitarios. Las primeras teorías modales surgen, en gran medida, como una respuesta a la unificación y expansión del repertorio gregoriano que estaba formándose en esos momentos; pero, a la vez que sirven como ayuda práctica, incorporan elementos teóricos heredados de la antigüedad y forman un conglomerado de principios que en muchas ocasiones plantea contradicciones con la práctica musical. De hecho, las sucesivas explicaciones que durante toda la Edad Media se van haciendo del sistema son un intento de solucionar los conflictos que se daban entre la teoría y la práctica musical 8 .

Los principales problemas que tienen que resolver afectan a los mismos pilares que sustentan la definición del sistema:

a)      La reducción a cuatro notas finales(re, mi, fa y sol) sobre las que se asientan las dos variedades auténticas y plagales de cada modo, choca con la utilización de do y la como finales(incluso ocasionalmente el si) que aparecen en algunos cantos. Esto lleva a la utilización del término cofinalis o affinalis para estos centros tonales y la explicación de los mismos a través de un sistema de transportes 9.

b)      La división de los modos en dos variantes, auténtica y plagal, que emplean la misma tónica y se diferencian por el ámbito y la nota tenor, tiene que explicar la utilización en muchos cantos de ámbitos que no se corresponden con la octava modal y los cambios en la nota tenor de algunos de ellos 10.

c)      La definición interválica de los modos, a través de las especies de cuarta y quinta, no tuvo en cuenta la movilidad del si, lo cual lleva a la interpretación de un transporte modal para el modo tetrardus, mientras que la alteración no modifica el modo tritus.

 

Desde estas primeras explicaciones podemos encontrar un rasgo muy general en las formulaciones teóricas: la tendencia a mantener la formulación teórica primitiva, aunque la práctica musical vaya variando o entre en contradicción con ella, y a explicar todos los casos en que no se cumple como excepciones y añadidos al sistema.

La introducción de la polifonía planteó nuevos problemas a la modalidad que intentaron resolver los teóricos a partir del siglo XV. Hasta este momento la polifonía se había quedado al margen de la modalidad en la teoría (por supuesto no en la práctica) y su funcionamiento se regía por las reglas del contrapunto 11 .  Los dos problemas básicos a los que tuvieron que enfrentarse los teóricos fueron: la integración de un mayor número de alteraciones dentro de una definición diatónica del sistema y la unificación de todas las voces de la polifonía dentro de una definición modal. En ambos casos, la postura de los teóricos fue claramente conservadora, pues de nuevo, en lugar de modificar la teoría (por lo menos de forma sustancial) lo que hicieron fue una serie de reajustes y explicaciones que permitían la confluencia de estas tendencias aparentemente opuestas.

Una de los mecanismos de integración más ingeniosos fue la separación entre musica ficta y musica recta. La musica recta regía la base del sistema y se apoyaba en la definición diatónica de los modos, mientras que la musica ficta integraba todo el conjunto de alteraciones que se utilizaban en la práctica, regidas por las reglas del contrapunto y posteriormente utilizadas, con gran polémica, por razones expresivas. Esta ingeniosa separación permitió mantener una definición diatónica del sistema junto a una práctica musical cada vez más cromatizada, a través del establecimiento de dos niveles de alteraciones: las esenciales, que forman parte del sistema, en este caso únicamente el sib; y las accidentales que quedan al margen del sistema. Si bien la separación entre musica recta y ficta desaparece con la llegada de la tonalidad, cuando la gama musical pasa de la doble octava diatónica al total cromático, la idea de dos niveles distintos de alteraciones permanece y permite seguir hablando de dos únicos modos, mayor y menor, cuando la práctica musical incluye un gran número de alteraciones que hace que en la práctica estos modos sean difícilmente perceptibles en su versión diatónica 12 .

La integración de la polifonía y la modalidad desvaneció las diferencias de ámbito entre los modos plagales y auténticos, ya que, como explica Zarlino, ambas variantes se superponen en una composición polifónica. Sin embargo, esta diferencia no se suprimió en la teoría y la propia clasificación que realiza Zarlino de los modos, basada en la clasificación de Glareano, sigue diferenciando entre modos auténticos y plagales 13 .

La definición modal de Glareano representa un momento importante porque en ella se pueden encontrar claramente la unión de elementos descriptivos y especulativos. La aceptación de las finales la y do como dos modos más dentro del sistema recoge una realidad de la práctica musical; sin embargo, la clasificación modal que hace es claramente especulativa y continuista, y se aleja de la práctica musical. La parte especulativa viene de la derivación de los modos a partir de las distintas posibilidades interválicas de todos los pentacordos, y la parte conservadora del mantenimiento de una separación entre modos auténticos y plagales que no tenía una relación directa respecto a la práctica musical.

Sin embargo, el éxito del modelo de Glareano se debe a una característica importante que aparece con frecuencia en la formulación de los sistemas: lo que atrae del sistema es su propia formulación teórica sencilla y racional, desarrollada alrededor de unos principios unitarios, al margen de su conexión más o menos forzada con la práctica musical. Insistimos aquí en la importancia de un aspecto que cada vez irá cobrando mayor fuerza: cómo la explicación sistemática se sustenta en gran medida por sí misma, por su propia lógica interna y por la racionalidad y unificación de sus planteamientos. Un reflejo de la idea de Hegel de cómo la filosofía sistemática se contiene enteramente a sí misma y crece desde dentro, del mismo modo que un punto se convierte en un círculo.

Prueba de que la formulación sistemática de Glareano tuvo más repercusión en la teoría que en la práctica es que muchas de las colecciones de la época que se organizan agrupando las obras por su definición modal utilizan distintas clasificaciones modales: la antigua de los ocho modos, la nueva de los doce o las distintas variantes de éstaque se van desarrollando con posterioridad, sin que esto implique ninguna modificación práctica de la música 14 . El siglo XVII, e incluso parte del siglo XVIII, presenta en la teoría un gran número de clasificaciones modales divergentes que no responden a prácticas musicales distintas, sino a interpretaciones diversas de unas mismas relaciones musicales que estaban modificándose, pero que en gran medida tendieron a interpretarse de acuerdo con las antiguas clasificaciones modales 15 .

Existe una fuerte analogía entre esta situación que se da en el siglo XVII, con las diversas interpretaciones modales, y la que se da con los distintos sistemas individuales de los compositores de las primeras décadas del siglo XX. En el primer caso nos encontramos con el cambio de las relaciones modales en el paso a la tonalidad; en el segundo, con la abolición de las relaciones tonales funcionales. La respuesta a estos momentos de cambio suele ser un gran número de formulaciones teóricas independientes que intentan racionalizar las relaciones musicales de acuerdo con unos principios generales.

 

2. LAS TEORÍAS MUSICALES

Dar por hecho que se produce un cambio de sistema ya supone una primera asunción que puede ser discutible, pero además la ubicación de este cambio es variable según se tome como referencia uno u otro parámetro, como muestra la gran diversidad de teorías que hay al respecto. La visión hegeliana de la filosofía como una sucesión de sistemas tiene su repercusión directa, en este caso, aplicada a la evolución del lenguaje musical. La concatenación de los sistemas compositivos implica una visión organicista de los mismos, generalmente dividida en los tres momentos básicos de formación, plenitud y desintegración. Este enfoque tiene la desventaja de crear una jerarquía entre distintos momentos históricos en función del estado en el que se clasifica su lenguaje musical. Conlleva, además, una consideración cerrada de los sistemas, con un nacimiento y una muerte, frente a la posibilidad de un tipo de sistema abierto sometido a continuas modificaciones.

Según se adopte una u otra perspectiva la interpretación histórica cambia. Un enfoque abierto  permite utilizar el término de relaciones tonales de manera general como relaciones entre los tonos. En este sentido lo utilizaba Schönberg, quien  rechazaba el término de atonalidad referido a su música, pues estaba basada en relaciones entre los tonos, y proponía la denominación de pantonalidad para un sistema en el que los tonos se relacionaban todos entre sí en igualdad de condiciones. Si se sigue unadefinición amplía de la tonalidad, se puede entender toda la evolución de la música como un sistema de relaciones continuo que pasa por distintas etapas en las que se ponen de manifiesto diferentes vínculos entre los tonos. Todas las épocas estarían así en igualdad y no habría momentos de plenitud ni de decadencia de los sistemas, sino diferentes maneras de establecer conexiones entre los elementos musicales.

Este planteamiento elimina la visión teleológica que empieza a ver antecedentes de la tonalidad desde el siglo XIV; primero con la utilización de notas alteradas como sensibles y posteriormente en el movimiento del bajo, V-I, en las cadencias de la música polifónica 16 . Estos elementos son tan característicos de la música de los siglos XV y XVI como lo fueron en los siglos posteriores, donde se considera ya consolidado el sistema tonal. Prácticamente podemos afirmar que todos los componentes que tradicionalmente se utilizan para definir la tonalidad están ya presentes en las composiciones con anterioridad, tanto en lo que hace referencia a las escalas, como a la utilización de progresiones armónicas. Algunos estudiosos han visto  estas apariciones anteriores de factores que se consideran característicos del sistema tonal como principios aislados que se utilizan sin el significado que alcanzan en “el sistema completo” 17 . Pero, ¿Qué se entiende por el sistema completo? ¿Por qué son más completas las relaciones en unas épocas que en otras?

La definición de un sistema como más completo implica ya en sí una concepción sistemática cerrada y nos conduce a plantearnos algunas reflexiones sobre las relaciones entre el sistema real y el conceptual. El sistema real hace referencia a los vínculos concretos que se establecen entre los elementos en cada uno de los momentos históricos. El sistema conceptual implica la elaboración de una serie de normas a partir del análisis del sistema real, cuya finalidad es poner orden y clarificar las conexiones que se dan entre los distintos elementos en función de unos principios.  Es decir, establece un dogma que se convierte en la definición del sistema, cuyo funcionamiento debe ser válido para todos los elementos que participan en él. Esta idea la podemos encontrar en muchas definiciones generales de sistema: “Conjunto de elementos relacionados entre sí funcionalmente, de modo que cada elemento del sistema es función de algún otro elemento, no habiendo ningún elemento aislado” 18 .

Esta idea marca la manera de entender el sistema tonal, al que algunos libros de historia de la música se refieren como el “sistema normalizado” 19 y sitúan con frecuencia a partir de Corelli. De esta forma, Corelli se convierte en el pionero del sistema, por supuesto de forma inconsciente, ya que no hay nada que indique que sintiera que estaba estableciendo ningún tipo de sistema armónico nuevo. Así, aproximadamente a partir de 1680, en lo que algunos autores denominan como barroco tardío 20 ,suele situarse el comienzo de este nuevo sistema. Lo cual, ciertamente, puede ser algo bastante arbitrario, e induce a pensar que se ha dado un proceso de evolución que ha llevado desde un uso asistemático de los elementos musicales hasta un sistema compositivo más lógico y coherente, que en realidad lo que hace es ajustarse más al dogma elegido como aglutinante del sistema.

Hugo Riemann fue uno de los autores que más contribuyó a esta concepción cerrada del sistema tonal. Según Riemann, un sistema no existe hasta que sus principios se extienden a todos los elementos 21 .  Bien, pero, ¿Quién establece esos principios? ¿Qué hace suponer que en un momento histórico las relaciones de los elementos musicales tengan entre ellas unos vínculos más estrechos que en otra época? Riemann introdujo además el concepto de funcionalidad aplicado a la música tonal y definió el sistema como la alternancia de tres relaciones acordales básicas: tónica, dominante y subdominante. Así, el “sistema normalizado” implicaba una relación de funcionalidad y jerarquía entre todos los acordes y, por tanto, se rechazaba la funcionalidad para la música modal anterior. Quiere esto decir que la  cadencia V-I, que se establece como la única cadencia estable desde el siglo XVI, no puede entenderse como una cadencia perfecta dominante- tónica, pues ésta es de uso exclusivo del sistema tonal, lo cual conduce a interpretar los mismos fenómenos de dos maneras diversas. La argumentación lexicográfica justifica esta postura en función de que esos términos no existían en esa época, y toma el famoso  Tratado de Armonía de  Jean-Philippe Rameau(1722) como punto de referencia, ya que en él aparecen por primera vez las denominaciones de dominante y tónica, aunque con otro  significado. Si utilizamos esta regla de forma rigurosa tendríamos que cambiar la lexicografía de la mayor parte de las denominaciones musicales y, por supuesto, tendríamos que cerciorarnos de que todos los autores en los que ya se habla de esta relación conocían las teorías de Rameau, algo que excluiría hasta las obras del propio compositor-pionero anteriores a la formulación de la teoría. Negar el carácter funcional de la relación V-I en la música modal implica algo así como afirmar que esa relación se da por casualidad, aunque, eso sí, aparece en todas las composiciones y en los mismos momentos.

Habría que cuestionarse qué es lo que entendemos por funcionalidad, si la relación axiomática que se establece entre una nota, fórmula melódica o armónica y  determinadas partes de una composición, o un principio que debe regir por igual a todos los elementos del sistema. La relación V-I, así como determinadas fórmulas melódicas conclusivas, tenían una función muy clara en la música medieval y renacentista, que se mantiene en la música tonal posterior, y que no podían suplantar otras relaciones. ¿El que se diera siempre en los finales, y sólo ocasionalmente en el  interior de las frases, hace que pierda su funcionalidad?

La teoría armónica de Rameau, considerada de forma casi unánime como el primer tratado que hace referencia al funcionamiento de la tonalidad, fue la primera que estableció como axioma la relación de cuarta ascendente o quinta descendente como el movimiento armónico básico 22 . La idea principal de Rameau es la consideración de este movimiento como el motor armónico que rige todas las relaciones, lo que le obliga a realizar algunos ajustes en aquellos casos en los que no aparece. El modelo de encadenamiento que toma como prototipo es la serie de séptimas que tiende hacia la tónica final a través de un movimiento en el bajo por el círculo de quintas. Las relaciones entre los acordes están marcadas siempre por el enlace entre una disonancia y una consonancia, y la disonancia con séptima es definida como dominante. Intentar imponer este principio básico de encadenamiento, que ciertamente es muy frecuente en la música de la tonalidad barroca, a todas las relaciones armónicas implicó dos falseamientos básicos:

a)      La necesidad de justificar la relación I-II (o IV)-V-I en función de este principio. Lo que le llevó a dar un doble significado al acorde del II o IV grado, IV respecto al I y II respecto al V. Esta misma explicación fue utilizada para otros enlaces como el sexto grado  de la progresión I-VI-II-V-I.

b)      La idea heredada del contrapunto del continuo flujo de disonancias y consonancias entre las relaciones armónicas permanece en la teoría de Rameau, lo que le obliga a justificar los casos en los que la disonancia no está presente en la relación entre los acordes. La solución es muy simple: la disonancia puede ser completada por la imaginación musical.

A pesar de las inconsistencias de las explicaciones del tratado de Rameau, destinado a enseñar de una manera más fácil y lógica la interpretación del continuo, éste había introducido un principio básico para la posterior concepción armónica: la diferencia entre bajo real y bajo fundamental. Una diferencia abstracta que iba a marcar la concepción de la música posterior, siendo la base de la teoría de las funciones armónicas. Sin embargo, la tesis de Riemann de que Rameu es el fundador de la teoría de las funciones es falsa;él creó la diferenciación entre bajo real y fundamental porque la necesitaba para la explicación de su dogma básico: el encadenamiento del bajo por saltos de cuarta y quinta. De nuevo, la importancia del tratado está en función de lo que significa para la teoría, para la formulación del dogma que define la tonalidad. Rameau siembra una idea especulativa que permite unificar todas las relaciones armónicas bajo un único principio básico, es decir, sistematizar las relaciones; lo cual determinará la evolución de la propia teoría armónica en mayor medida que la práctica musical.

De aquí en adelante éste será el motor que guíe a la teoría musical, incluidos los sistemas individuales del siglo XX: el establecimiento de un dogma a partir del cual se puedan unificar las relaciones armónicas. Dos teorías posteriores serán importantes en la continuación de esta sistematización de los principios musicales: la teoría de los grados de Simon Sechter y la teoría de las funciones tonales de Riemann. La teoría de Sechter crea un nuevo dogma que sustituye a los encadenamientos por disonancias de Rameau: las relaciones entre las fundamentales de los acordes se basan en su pertenencia a una gama. El valor de un encadenamiento depende de su proximidad o alejamiento con respecto a la tónica medido en quintas. Aunque este principio es más que discutible, ya que la teoría de los grados impone una relación fija respecto a la tónica de cada uno de los grados, estableció la gama diatónica, con sus siete grados básicos, como la base de las relaciones tonales.

La teoría de las funciones de Riemann continuó por esta senda, estableciendo una relación unívoca que no sólo marca la relación entre los grados, sino que se asocia a cada grado en todos los contextos. La teoría de Riemann es una de las más especulativas y, por tanto, una de las que más ha falseado la realidad, aunque su lógica interna le ha asegurado un enorme éxito que aún perdura en la actualidad. Riemann reduce cada uno de los siete grados de la escala a una de las tres funciones tonales que crea. Así, el primero se define como tónica, el segundo como subdominante paralela, el tercero como dominante paralela o como armonía de cambio de sensible de tónica, el cuarto como subdominante, el quinto como dominante, el sexto como tónica paralela o como armonía de cambio de sensible de la subdominante y el séptimo como un fragmento del acorde de séptima de dominante.

Esta difundida teoría parte de nuevo de un gran número de inconsistencias y ha creado una interpretación de la evolución del lenguaje musical muy dañina, basada en que el momento de plenitud del sistema está en aquel en el que se cumplen de manera más clara las relaciones que ha seleccionado como dogma: el siglo XVIII. Funcionalidad y escala diatónica se convierten en los dos pilares del sistema tonal, lo cual crea dificultades para integrar las relaciones armónicas de los compositores de finales del siglo XVII y principios del XVIII, y muchas composiciones del siglo XIX, especialmente de su segunda mitad. En el primer caso debido a la funcionalidad parcial de la música, regida en el interior de las frases por un movimiento secuencial que interpretado de forma funcional resulta muy artificioso 23 ; y, en el segundo, por la disolución de la gama diatónica, lo cual conlleva una pérdida de funcionalidad de los acordes.

Esto crea una visión organicista de los sistemas que no responde a una lógica natural de la evolución del lenguaje musical, sino a un proceso especulativo según el cual la época de plenitud del sistema se corresponde con el momento en el cual se dan de manera más fija las normas teóricas ideadas para la definición del mismo. Es decir, la plenitud del sistema en la práctica musical no tiene que implicar necesariamente unas relaciones más lógicas entre los elementos que lo forman, sino un mayor ajuste entre la teorización del dogma y su aplicación práctica.

Una de las teorías más interesantes sobre el origen de la tonalidad es la de Carl Dahlhaus 24 , la cual parte de una concepción abierta y evolutiva del concepto de sistema. Según Dahlhaus las características de un sistema van apareciendo de forma paulatina, primero como factores aislados y dispersos, y posteriormente se generalizan. Así, en la fase de formación de los sistemas las relaciones entre los elementos serían bilaterales, es decir, no afectarían a todos los elementos del grupo sino a parejas de elementos. Estas relaciones bilaterales se generalizarían a todo el grupo en los momentos de plenitud del sistema, para posteriormente volver a ser bilaterales e irse diluyendo en la fase de desintegración. Desde esta perspectiva, el paso del sistema modal al sistema tonal no se produciría por la aparición de nuevas relaciones armónicas, sino por la generalización de las ya existentes de forma parcial en la música modal.

Si tomamos, por ejemplo, como referencia la relación V-I, ésta haría su aparición de forma parcial en la música modal como enlace conclusivo, y posteriormente se expandiría hacia el interior de la frase, convirtiéndose el encadenamiento de acordes a distancia de cuarta o quinta ascendente en una norma general dentro del sistema tonal. Un proceso inverso lo encontramos a partir de la segunda mitad del siglo XIX, cuando este encadenamiento armónico pierde fuerza en el interior de la frase y vuelve de nuevo a convertirse en un elemento parcial que se mantiene en los finales de las secciones más importantes. La continua fluctuación entre relaciones parciales y generales sería la ley evolutiva que rige la transformación de los sistemas.

Esta atrayente teoría de Dahlhaus tiene la ventaja de posibilitar una visión histórica de los sistemas, pero a su vez mantiene la visión orgánica de éstos, conservando una diferenciación entre momentos más o menos sistemáticos en función del principio de unificación que se dé entre los elementos. De hecho, el propio Dahlhaus afirma en este mismo tratado que la transición entre dos sistemas no es ella misma por sí un sistema. Un enfoque muy aceptado que establece la extraña ley evolutiva según la cual se irían sucediendo épocas en las que el lenguaje es sistemático con épocas no sistemáticas.

Si esta teoría la trasladamos al lenguaje hablado, el cual guarda un gran número de similitudes con el lenguaje musical 25 , el resultado sería bastante sorprendente. Implicaría la sucesión de épocas en las que los hablantes de un idioma dispondrían de un lenguaje sistematizado, con épocas en las que ese lenguaje no lo estaría, algo de lo que ellos mismos no serían conscientes y que no impediría que la comunicación funcionase por igual en los momentos de sistematización o no sistematización del lenguaje. Esta situación que en el leguaje verbal parece bastante absurda, pues el lenguaje en sí implica ya una sistematización de los elementos, como mostró la gramática estructuralista a través de las relaciones paradigmáticas y sintagmáticas, suele ser comúnmente aceptada en el caso de la música. Lo cual nos lleva a pensar que, o aceptamos que en todas las épocas se produce una sistematización de los elementos musicales, entendiendo por ésta una serie de normas que rigen las relaciones entre los mismos, o, por el contrario, marcamos una diferencia entre épocas en las que la música es un lenguaje y épocas en las que deja de serlo.

 

3. LOS SISTEMAS INDIVIDUALES

La llegada del siglo XX trajo consigo una desintegración del dogma asociado a las relaciones tonales, lo que llevó tanto a los compositores como a los teóricos a buscar nuevas dogmas que los sustituyeran. Con frecuencia se considera esta época como un momento de crisis o de ruptura, algo de lo cual parecen haber sido conscientes los propios compositores. El concepto de emancipación de la disonancia es un tema recurrente en los escritos de todos los autores, que en otros puntos pueden tener ideas contrarias: Stravinsky, Béla Bartok, Hindemith, Schönberg, Falla, etc. La emancipación de la disonancia situaba a los compositores ante una encrucijada armónica, ya que la triada había sido el principio compositivo armónico básico durante muchos siglos.

La emancipación de la disonancia está unida a un cambio de concepción armónica, segúnel cual en lugar de centrar los esfuerzos en averiguar las relaciones entre los acordes por sus propiedades físicas, basadas en la serie de los armónicos, se pasa a una explicación en términos psicológicos, de estados de tensión. Todos los esfuerzos que se habían realizado desde Rameau para justificar el acorde perfecto menor en las mismas condiciones que el acorde perfecto mayor habían resultado infructuosos. La consideraciónde las triadas mayor y menor no como estructuras autónomas y estables, sino como estados de tensión, planteaba una visión dialéctica de las progresiones de acordes. Esta dialéctica de la tensión mantiene la idea de jerarquía entre las entidades armónicas, pero no establece ninguna como la base del sistema, sino unas relaciones de tensión definidas por el contexto armónico. Teorías como la de Hindemith 26, que trata de buscar unas normas armónicas universales basadas en el establecimiento de dos series básicas ordenadas según su tensión armónica, o como el concepto de polaridad de Stravinsky que busca la convergencia entre los intervalos 27 , son un reflejo de esta nueva idea de tensión dialéctica entre los acordes.

Junto con la emancipación de la disonancia se produce otro cambio importante: el paso de los modos diatónicos al uso del total cromático. Este cambio supone una pérdida de identidad de las escalas como principio compositivo, algo a lo que opusieron resistencia algunos autores cuya manera de concebir la música parecía seguir necesitando limitaciones sucesivas del total cromático. Esto llevó a algunos compositores a idear un gran número de escalas o modos derivados de diversos principios: un acorde por cuartas en el caso de Scriabin 28 , según sus posibilidades internas de transposición en Messiaen 29 , microintervalos en Alois Haba 30 , entre otros. A pesar de los distintos tipos de escalas utilizadas por los compositores, el resultado fue una cromatización generalizada que permitió el uso de continuas enarmonías, independizadas ya de la función modulatoria que habían tenido en el siglo XIX.

Esta evolución conduce a un lenguaje musical en el que cualquier formación armónica es posible 31 y en el que se dispone del total cromático como elemento base de la composición, sin una diferencia clara entre materiales primarios y secundarios. El desconcierto ante esta nueva situación es grande y los compositores sintieron una especie de horror vacui ante la nueva libertad conquistada. Las ideas de orden, de coherencia, la necesidad de un dogma compositivo son reclamadas por autores que siguen tendencias tan aparentemente diversas como Stravisnky o Schönberg.  A partir de ahí, muchos compositores se lanzan a un proceso especulativo que intenta crear un nuevo orden precompositivo que organice el material sonoro según algunos principios. Hubo compositores que sólo hicieron referencia a principios generales, como Stravisnky, que recurrió a los conceptos de melodía o polaridad de forma global, pero  otros sintieron la necesidad de partir de principios precompositivos más unificados y racionales, como es el caso de Schönberg, y llegaron a idear una sistematización más exhaustiva de los elementos musicales.

Este proceso especulativo nos sitúa en un momento en el que pasa a un primer plano lo que Kant definía como la arquitectónica, o el arte de construir sistemas; esa tendencia de la razón humana a buscar una idea que unifique la variedad de las formas, tanto para la interpretación de las mismas como para la creación de formas nuevas. La variedad de definiciones de sistemas realizadas por diversos compositores ha llevado con frecuencia a presentar esta época como el momento de los sistemas individuales 32 , lo cual plantea una serie de contradicciones:

a)      Si entendemos la música como un lenguaje que funciona dentro de un proceso de comunicación 33 , y la incluimos dentro de un proceso semiótico, es necesario que existan unos códigos comunes compartidos dentro del contexto en el cual surge y se comunica cada obra. De hecho, la falta de comunicación entre algunas de estas composiciones y su contexto social se ha relacionado con la ausencia de esos códigos 34 .

b)      Por otro lado, nos sitúa ante la paradoja de la excepcionalidad del siglo XX. Una época que se convierte musicalmente en una especie de Torre de Babel donde se superponen distintos sistemas musicales y lenguajes individuales. Algunos teóricos han querido darle una interpretación sociológica, considerando la multiplicidad de sistemas como un paradigma de época, o justificándola con una visión dialéctica entre la obra y la sociedad 35 .

Sin embargo, la pregunta que subyace en todo este conjunto de disquisiciones va más allá de las explicaciones individuales y apunta hacia el origen del propio problema: ¿Es realmente el siglo XX una época diferente, que no permite una explicación conjunta de las relaciones musicales? ¿No existe en esta época un sistema musical generalizado, sino una atomización de sistemas individuales?

Uno de los grandes problemas que ha tenido la interpretación analítica de la música de este periodo es la divergencia que se da entre la atracción de las explicaciones racionales y sistemáticas del sistema tonal, en las que se han centrado la mayor parte de las teorías, y una realidad diversa en la que no encontraban unos principios unificadores. La atracción que ha ejercido el sistema tonal, que todavía continúa siendo el centro de los estudios de armonía en la enseñanza de los conservatorios, no se debe a sus mayores posibilidades compositivas sino a la facultad de someterlo a una explicación racional y clara, lo que lo ha convertido en el “sistema” musical por excelencia.

Para poder intentar solucionar estos conflictos quizá tengamos que plantearnos algunos principios, siendo el primero de ellos el que atañe a la propia definición del concepto de sistema aplicado a la música. Un sistema, tomando como referencia el estructuralismo lingüístico, lo podemos definir como el conjunto de relaciones que se establecen entre los distintos elementos que lo conforman. Hay dos tipos de relaciones entre los elementos: las relaciones paradigmáticas que son las que se establecen entre los elementos que forman una misma categoría y las relaciones sintagmáticas que se dan entre los elementos de diferentes categorías cuando se agrupan en unidades de comunicación 36. El sistema de cada época estaría definido por las relaciones paradigmáticas, es decir, por los elementos disponibles, lo que Levi-Strauss definía como el nivel cultural que conforma una sintaxis. El estilo estaría más relacionado con las relaciones sintagmáticas, como el resultado de elecciones individuales, de opciones del gusto o de tendencias, que pueden seleccionar  nuevas relaciones entre el grupo.

El flujo entre las relaciones paradigmáticas, los elementos del sistema, y las relaciones sintagmáticas, las relaciones que se establecen entre los elementos del sistema y configuran el estilo, marca la evolución de los sistemas, añadiendo nuevas posibilidades y desechando aquellas que caen en desuso. Este movimiento se realiza de forma continua y es la esencia de la historicidad de los sistemas. Esto nos lleva a tres tipos de conclusiones importantes:

a)                          Todas las épocas tienen un sistema propio determinado por las relaciones que se establecen entre los diferentes elementos musicales. Lo cual conduce a desestimar la idea de la alternancia entre momentos históricos sistemáticos y no sistemáticos.

b)                          El sistema está siempre sometido a un proceso de evolución que hace más viable su definición en periodos cortos, más que en procesos que abarcan varios siglos, como comúnmente se ha hecho con los sistemas modal y tonal. Las semejanzas entre el sistema modal medieval y renacentistas son tan tenues como las que se dan entre la tonalidad barroca y la tonalidad del siglo XIX.

c)                          Un sistema no se define por la existencia de un único principio unitario, sino por un cúmulo de relaciones entre diversos elementos entre las que podemos encontrar determinadas tendencias.

Desde esta perspectiva, podemos intentar acercarnos a una definición global del funcionamiento del sistema musical en la primera mitad del siglo XX, al margen de las diferencias estilísticas individuales que siempre se han superpuesto sobre el sistema global en todas las épocas:

a)      El sistema se asienta sobre el total cromático, aunque esta puede subdividirse en diversos tipos de escalas, modos o tropos que con frecuencia se superponen.

b)      El concepto tradicional de acorde se destruye dentro de una textura en capas y contrapuntística predominante, en la que las relaciones armónicas pueden situarse al margen del concepto de acorde como unidad precompositiva.

c)      La unidad se busca a través de dos posibilidades distintas:

  • El establecimiento de unos centros de atracción y unos elementos melódicos temáticos.
  • El establecimiento de unas relaciones interválicas que sirven como principios precompositivos organizadas en células o series, dentro de unas composiciones en las que la variación continua diluye el carácter temático melódico.

Una descripción más detallada del sistema de relaciones musicales en las composiciones del siglo XX se escapa de las limitaciones de este trabajo, cuya única intención es resaltar el hecho de que no hay una diferencia sustancial entre el funcionamiento de la composición de esta época y delos siglos anteriores, resaltando algunos aspectos de la unidad del sistema frente a los rasgos individuales.

 

 

4. CONCLUSIONES

El conflicto entre las teorías musicales de cada época, la visión analítica posterior y la realidad práctica podría solucionarse con un cambio de enfoque, según el cual las composiciones musicales fueran el centro de atención y no el resultado de una teoría compositiva o el reflejo de una determinada teoría analítica. Esta visión no implica una consideración autónoma de la obra de arte ni un tipo de análisis centrado únicamente en el nivel neutro o del texto, sino un cambio de perspectiva en la relación contexto-objeto según la cual el objeto no es únicamente el resultado de un contexto (teoría, práctica interpretativa) sino también el condicionante del mismo.

Desde el origen de la tradición teórica como intento explicativo de la praxis musical en occidente, el cual lo podemos situar en las primeras teorías modales de la época carolingia y en los primeros tratados de discanto 37, la teoría musical ha intentado establecer unas normas prácticas para la composición a través de un conjunto de recomendaciones y prohibiciones derivadas en su mayor parte del estudio de las propias obras musicales, especialmente de aquellas que se iban convirtiendo en modelos. Tales normas, más que intentar regular la composición, tenían como objetivo prioritario  la didáctica de la misma, de lo cual deriva en parte su carácter normativo. Estas normas fueron consideradas durante muchos siglos como un método de aprendizaje, del que con frecuencia acababan desprendiéndose los compositores cuando conseguían una autonomía compositiva, pues de haberse seguido de forma rigurosa en la composición está no hubiera evolucionado. Esto implica que instaurar una vinculación axiomática entre la teoría y la práctica compositiva puede ser un camino sinuoso, que en lugar de hacernos entender mejor la música de una época oscurezca el dinamismo interno de los sistemas musicales, como ocurre en gran parte de las visiones históricas actuales.

Por otro lado, la definición de los sistemas en función de un único dogma y el establecimiento de una sucesión de sistemas cerrados obliga a tomar como referencia un único periodo de plenitud, en el que se cumplen de forma general todas las características del sistema. Estos sistemas musicales están definidos de tal manera que llegan a evolucionar de forma independiente por la inercia de la propia lógica del razonamiento, con lo cual producen una interpretación parcial de las obras musicales y crean una jerarquía entre distintos momentos históricos.

La solución no puede venir ni de la conexión de los sistemas con la historia, como promulgaba Guido Adler, ni de la conexión de la teoría musical con la historia, como recientemente se sigue en la historiografía actual y en la teoría de la recepción, porque en ambos casos lo que se está es superponiendo realidades con un funcionamiento y una finalidad diferente a la de la propia lógica interna de las composiciones. La conexión entre la concepción teórica estática y la definición cerrada de los sistemas con la dinámica evolutiva del lenguaje musical más que ayudar a comprender la música añade un gran número de conflictos, como hemos ido señalando anteriormente.

La historicidad de la música necesita la historicidad de los sistemas, no una unión coyuntural entre dos realidades diversas. La historicidad de la música sólo puede entenderse desde un concepto abierto y evolutivo de los sistemas musicales, basado en el estudio de las relaciones que en cada momento predominan entre los elementos musicales, más que en la elaboración de principios racionales que rijan la composición. Para ello es necesario partir de una pluralización de los sistemas en la que el sistema modal y el sistema tonal se conviertan en los sistemas modales y tonales que se han ido sucediendo, o en las distintas manifestaciones de las relaciones musicales en épocas sucesivas, o incluso simultáneas. Este nuevo enfoque de cada época como una unidad compositiva propia e independiente, pero a la vez dentro de un continuum, permite una visión equitativa de los distintos periodos históricos, en la que todos los compositores disponen de un sistema, diverso en cada época, pero que no es ni un epílogo ni una preparación de ningún otro. Cada compositor o compositora de su tiempo son protagonistas en igual manera: organizan el lenguaje del que disponen, fruto de una herencia, y lo lanzanhacia un futuro desconocido.

 

 

 

 

Artículo publicado en el Número 4 (abril-mayo) de «90 Disonancias»

  1. En la actualidad se ha generalizado la denominación de “Nueva musicología” para hacer referencia al alejamiento de los postulados positivistas que habían predominado hasta los años ochenta en los estudios de musicología. Bajo este nombre se agrupan una serie de tendencias diversas que se centran en aspectos hasta este momento marginales dentro de la especialidad, tales como: la musicología de género, la teoría de la recepción, la etnomusicología, las teorías interpretativas, etc.  (volver arriba)
  2. Después de la Segunda Guerra Mundial la historia basó su método en el estructuralismo, el cual reemplazaba la historia de los hombres por la historia de las estructuras económicas y sociales. El estructuralismo presentaba una visión holística de la sociedad, según la cual todos los elementos que conforman la vida social están relacionados. El interés no se centra en el estudio de los componentes aislados sino en las relaciones que establecen entre ellos.  (volver arriba)
  3. Carl Dahlhaus: Fundamentos de la historia  de la música, trad. por Nélida Machain, 2ª edición (Barcelona: Editorial Gedisa, 2003).  (volver arriba)
  4. La teoría de la recepción cobra un especial énfasis a partir del cuestionamiento de la obra de arte como un ente cerrado y autónomo. Desvía la atención hacia la recepción de la música en lugar de al estudio del texto musical en sí o de su proceso de formación. No centra su interés en la recepción individual sino en la colectiva, de ahí que su atención se centre en las normas que rigen la audición de una determinada época.  (volver arriba)
  5. Guido Adler: “Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft”, Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 1 (1885) pp. 5-70. En este famoso artículo Adler propone la división de la Musicología en dos campos de estudio, la musicología histórica y sistemática, entre los cuales establece una diferencia de método y de objetivo. La musicología sistemática tiene como objetivo establecer las leyes generales de la música, concebidas de forma independiente a la historia de la música.  (volver arriba)
  6. Ejemplos de este planteamiento los podemos encontrar en Richard H. Hoppin: La música medieval, trad. por Pilar Ramos (Madrid: Akal, 1991); W. Allan Atlas: La música en el Renacimiento, trad. por Juan González-Castelao (Madrid: Akal, 2002); John Walter Hill: La música barroca, trad, por Andrea Giráldez (Madrid: Akal, 2008).     (volver arriba)
  7. Nicolai Hartmann: “Systematische Methode”, Logos, 3 (1912), pp. 121-163.  (volver arriba)
  8. Harold S. Powers, et al.: “Mode”, en Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/sebcriber/article/grove/music/43718 (última consulta: marzo de 2010).  (volver arriba)
  9. Hucbaldo es el primer autor que relacionó las notas finales re, mi y fa con la, si y do, asociando cada nota final del modo con la nota correspondiente del tetracordo superior que se encontraba a distancia de quinta. Esta equivalencia modal fue retomada posteriormente por Guido de Arezzo en el Micrologus, quien designó a la, si y do como affinalis.  (volver arriba)
  10. El estudio más minucioso sobre el ámbito de los cantos lo realiza Marchettus de Papua en su tratado Lucidarium in arte musicae plana (1309-1318).  (volver arriba)
  11. Esta separación entre la teoría modal y determinados géneros musicales como la canción monofónica profana o las composiciones polifónicas hace que en muchos tratados históricos no se intenten relacionar ambos aspectos.  (volver arriba)
  12. Un estudio más detallado sobre la musica recta y ficta lo podemos encontrar en Margaret Bent: “Musica ficta and musica recta” MD 26 (1972) pp.73-100; “Diatonic ficta” Early Music History 4 (1984) pp. 1-48; Counterpoint, Comnposition and Musica ficta (Nueva York y Londres: Routledge, 2002).  (volver arriba)
  13. Heinrich Glareano (1488-1563) expone su teoría modal en el libro 2 del Dodecachordon, Basilea, 1547. Facs, MMML ser. 2, 65 (1967) y (Hildesheim: Olms, 1969). Gioseffo Zarlino (1517-90) se refiere a las cuestiones modales en la parte 4 de Le istitutione harmoniche, Vencia, 1558-59. Facs., MMML ser. 2, 1 (1965) y (Ridgewood, N.J.: Gregg, 1966).  (volver arriba)
  14. Dos de los principales especialistas de la modalidad, Bernhardt Meier y Harold S. Powers presentan posturas contrapuestas. Para Meier las fuentes teóricas de la modalidad son un medio importante para comprender las composiciones, mientras que Powers considera el modo de la composición como un medio de clasificación posterior que no tiene una repercusión directa en la misma, y en lugar de modo habla de “tipos tonales”. Véase Bernhard Meier: The Mode of the Classical Vocal Polyphony Described According to the Sources, trad. por Ellen S. Beebe (Nueva York: Broude Brothers Limited, 1998); Harold S. Powers: “Tonal Types and modal categories in Renaissance polyphony”, Journal of the American Musicological Society, 34 (1981) pp. 428-70.  (volver arriba)
  15. El punto de partida de las clasificaciones modales del siglo XVII es la clasificación de los ocho tonos de Adriano Banchieri en su tratado Cartella Musicale (1614). Sobre este sistema, teóricos posteriores fueron ampliado las posibilidades de transporte de cada modo modificando la armadura, como hace Bononcini en su tratado el Musico prattico (1613). Hasta principios del siglo XVIII se siguió hablando de la existencia de ocho tonos, como en el tratado Das neu-eröffnete orchestre (1713) de Mattheson.  (volver arriba)
  16. Dahlhaus afirma que para comprender la tonalidad se debe partir de las técnicas compositivas de los siglos XV y XVI. Del uso del semitono como un medio de conectar la consonancia imperfecta de sexta con la consonancia perfecta de octava. La alteración cromática del semitono la entiende como una anticipación de la sensible de la música tonal, así la consonancia con la nota sensible puede ser escuchada como una dominante. Véase Carl Dahlhaus, et al.: “Harmony”, en Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/sebcriber/article/grove/music/43718 (última consulta: marzo de 2010).  (volver arriba)
  17. Para Dahlhaus el origen de la tonalidad es un asunto muy amplio, ya que los componentes que se combinan para crear el sistema completo de la armonía tonal en el siglo XVIII aparecieron en tiempos muy diferentes, y resulta difícil decir cuántos de ellos, como fenómenos aislados, tenían ya el mismo significado que en el sistema completo. Carl Dahlhaus: “Tonality”, en Sadie, Standley (ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians  vol. 19(Londres: Macmillan, 1980) pp.51-55.   (volver arriba)
  18. Ferrater Mora: Diccionario de Filosofía, revisión actualizada de Joseph-María Terricabras (Barcelona: círculo de lectores, 1999) pp. 3305-3312.  (volver arriba)
  19. John Walter Hill: La música barroca, trad, por Andrea Giráldez (Madrid: Akal, 2008).   (volver arriba)
  20. Manfred F. Bukofzer: La música en la época barroca, trad. por Clara Janés y José Mª Martín Triana (Madrid: Alianza música, 1986).  (volver arriba)
  21. Hugo Riemann: Musikalische Sintaxis (Leipzig: 1987).   (volver arriba)
  22. Jean-Philippe Rameau: Traité de l’harmonie, facs. (Madrid: Arte tripharia, 1984).  (volver arriba)
  23. Autores como Dieter de la Motte o Wilhelm Maler plantean una visión funcional de todos los grados de la escala, incluso en composiciones de las primeras décadas del siglo XVIII en las que el movimiento secuencial es el motor de la música. Véase Diether de la Motte: Armonía, trad. por Luis Romano Haces  (Barcelona: Labor, 1989).  (volver arriba)
  24. Carl Dahlhaus: Studies on the Origen of Harmonic tonality, trad. por Robert O. Gjerdingen (Princenton: Princtenton University Press, 1990).  (volver arriba)
  25. Los estudios de lingüística aplicados al lenguaje musical han sido muy numerosos, desde los pioneros en los años treinta y cuarenta del siglo XX que recogían las ideas de Ferdinald Saussure, hasta la actualidad. El estructuralismo y la semiótica aplicados a la música se ampliaron con la teoría de la información que empezó a desarrollarse con autores como Leonard Meyer y Abraham Moles. Por otro lado, la teoría matemática de conjuntos aplicada a la música por Allan Forte, ofreció nuevas vías para establecer las relaciones entre los tonos, especialmente en la música atonal. Un nuevo enfoque de la semiología aplicada al análisis musical es el realizado por Jean Nattiez.   (volver arriba)
  26. Paul Hindemith: The craft of musical composition, trad. por Arthur Mendel, 4ª edición (Schott, 1970).  (volver arriba)
  27. Igor Stravinsky: Poética musical, trad. por Eduardo Grau (Madrid: Taurus, 1987).  (volver arriba)
  28. Philipp Ewell: Analytikal approaches to large-scale structure in the music of Alexander Scriabin (Yale University, 2001).  (volver arriba)
  29. Olivier Messiaen: Tecnique de mon language musical (A. leduc, 1956).  (volver arriba)
  30. Alois Haba: Nuevo tratado de armonía: de los sistemas diatónicos, cromático, de cuartos, de tercios, de sextos y de octavos de tono, trad. por Ramón Barce (Madrid: Real Musical, 1984).  (volver arriba)
  31. Uno de los autores que realiza una exposición más libre en cuanto a las formaciones armónicas es Manuel de Falla. No llegó a formular un sistema compositivo. Sus explicaciones sobre las superposiciones tonales las expuso en un breve manuscrito de apenas cuatro páginas de forma muy sucinta. Una breve explicación de este sistema aparece en Antonio Gallego: Manuel de Falla y el amor brujo (Madrid: Alianza, 1990).   (volver arriba)
  32. Walter Piston, en su tratado de armonía, marca una clara separación entre la “práctica común” y la “práctica individual”, que sitúa entre 1880 y 1920. Véase Walter Piston: Armonía, trad. Juán Luis Milán Amat (Barcelona: Labor, 1991).  (volver arriba)
  33. La tripartición expuesta por Jean Molino y Jean-Jacques Nattiez presenta tres perspectivas diferentes a la hora de interpretar el hecho musical como un proceso de comunicación  en el que interviene un emisor (nivel poyético), un mensaje (nivel neutro) y un receptor (nivel estético). Véase Jean-Jaques Nattiez: Musicologie Generale et Semiologie  (París: Bourgois, 1987).   (volver arriba)
  34. Según el antropólogo Claude Levi-Strauss el lenguaje musical opera siguiendo dos niveles de articulación: la tradición cultural, que impone una sintaxis entre los sonidos, y las modificaciones que el compositor realiza sobre este primer nivel cultural. Algunas músicas de vanguardia intentan funcionar en un único nivel, de tal forma que el compositor crea una sintaxis nueva a la vez que compone y el receptor no dispone de ninguna mediación a la hora de enfrentarse a las composiciones. Véase Claude Lévi-Strauss: Lo crudo y lo cocido (México: Fondo de Cultura económica, 1968).   (volver arriba)
  35. Adorno es el autor que más estudió los nexos existentes entre la música y el mundo de la ideología, asignándole a la música el papel de antítesis de la sociedad. La defensa que hace de la atonalidad como medio idóneo de denuncia social es, sin embargo, negativa desde el punto de vista musical pues lo define como un “vacío organizado de significado”. Véase Theodor W. Adorno: Filosofía de la Nueva Música (Buenos Aires: Sur, 1966).  (volver arriba)
  36. N. Ruwet realizó un estudio sobre las relaciones paradigmáticas y sintagmáticas dentro del lenguaje musical. Siguiendo los postulados de Jakobson, situó el eje paradigmático sobre la base de la equivalencia entre los elementos, mientras que el eje sintagmático se basaba en la combinación. El eje de equivalencia se proyectaba sobre el eje de combinación sobre todo a través del concepto de repetición, que lo sitúa como el principio básico sobre el que se sustenta la equivalencia. Véase N. Ruwett: Langage, musique, poésie (París: Senil, 1972) y C.S. Brown: Music and Literatura. A compararision of the arts (Athens. University of Georgia Press, 1963).  (volver arriba)
  37. No se toma como referencia la teoría musical de la antigüedad clásica pues ésta sirvió más como referente teórico y especulativo que como explicación de la práctica musical.  (volver arriba)
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