La mirada histórica es absolutamente ajena al

carácter de una época culturalmente viva

 

Nikolaus Harnoncourt, 1982

 

  1. INTRODUCCIÓN

El presente trabajo pretende ilustrar las principales estrategias y conceptos involucrados en la denominada “interpretación históricamente informada” 1 mediante su aplicación a una obra concreta, en este caso el segundo movimiento del Concierto de Brandeburgo 2 nº 5 en Re Mayor BWV 1050 de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

La obra se ha elegido principalmente por la afinidad entre uno de los instrumentos solistas, el clave, y mi especialidad instrumental como intérprete de piano. Por otra parte, como se verá más adelante, las circunstancias y motivaciones de su composición son razonablemente conocidas y tienen un notable interés biográfico. Finalmente, el excelente estado de conservación del manuscrito original facilita su estudio. La selección del segundo movimiento ha estado motivada porque su limitada duración permite afrontar un análisis más detallado.

Comenzaremos presentando algunos factores relevantes de la época, como la relación entre la música y la retórica y la “doctrina de los afectos”. Seguidamente, realizaremos una breve semblanza de la importancia histórica del compositor, y comentaremos las circunstancias y motivaciones para su creación. A continuación, presentaremos las características principales del 5º Concierto de Brandeburgo, así como una posible interpretación simbólica de su contenido.

Posteriormente, expondremos las principales fuentes originales disponibles, y comenzaremos, teniendo en cuenta toda la información aportada previamente, el análisis interpretativo del segundo movimiento de la obra: desde las características formales globales hasta la plantilla instrumental, pasando por las posibles consecuencias del uso de los sistemas de afinación más habituales de la época y por los espacios donde se solía interpretar.

Continuaremos con el análisis formal pormenorizado, prestando atención a los principales parámetros musicales, como armonía, articulaciones, elaboración melódica, ornamentación, y a sus consecuencias sobre la forma idónea de interpretar la pieza, de acuerdo con todo lo expuesto anteriormente.

Para finalizar, se analizarán las características de varias grabaciones de la obra, y se evaluará su grado de adecuación al concepto de interpretación “históricamente informada” según los criterios interpretativos que se identifiquen en cada caso, lo que nos permitirá ofrecer, a modo de conclusión, una valoración del trabajo realizado.

 

  1. INVESTIGACIÓN CONTEXTUAL

 

2.1. MÚSICA Y RETÓRICA

La música y el lenguaje son medios de expresión que, probablemente, evolucionaron de forma paralela. Concretamente, a lo largo de todo el Barroco, se desarrolló en centroeuropa una tradición teórica conocida como “Música poética”, cuyo objetivo era dotar a la música de la capacidad de gestionar las respuestas emocionales de los oyentes.

Según J. J. Quantz (1697-1773): Una interpretación musical puede compararse con el discurso de un orador. Ambos tienen, en el fondo, el mismo objetivo, tanto en la preparación como en la ejecución final de sus elaboraciones, de adueñarse de los corazones de sus oyentes, de provocar o calmar sus pasiones, y de transportarlos ahora a este sentimiento, después a otro. Por tanto, es ventajoso para ambos tener algún conocimiento de las funciones del otro. 3

Para ello, se adaptaron muchos recursos provenientes de la retórica, especialmente de la Dispositio, que es la distribución de las ideas en las seis partes del discurso final, con el objeto de resultar lo más persuasivo posible:

  • Exordium: Inicio del discurso, con la finalidad de captar la atención.
  • Narratio: Exposición de los datos.
  • Propositio: Expresión del punto de vista del orador.
  • Confirmatio: Argumentos a favor de la tesis defendida.
  • Confutatio: Refutación de los argumentos contrarios.
  • Peroratio: Conclusión.

Aunque esta estructura no se aplicaba de forma rígida a cada composición, su traducción al lenguaje musical servía de guía para los autores en su afán por transmitir sus ideas musicales de la forma más efectiva. En particular, se recurría a figuras retóricas musicales (correspondientes a la decoratio de la retórica) para potenciar el efecto de las ideas musicales, como la Ellipse (interrupción del discurso por un elemento inesperado), la Gradatio (progresión), el Noema (cambio de textura), la Palillogia (repetición literal), la Pathopoeia (acumulación de disonancias), la Hipérbole (nota en un extremo del registro) o el Hipérbaton (cambio de octava en un motivo melódico).

 

2.2. LA DOCTRINA DE LOS AFECTOS

“Afecto” proviene del griego Pathos, y consiste en un estado emocional racionalizado, inducido desde el exterior. Como resultado de su relación con la retórica, la música del Barroco asumió como principal objetivo estético la consecución de una unidad estilística basada en los afectos.

Los músicos del Barroco pretendían provocar en el oyente estados emocionales idealizados 4  (alegría, tristeza, odio, amor, etc.), y todos los aspectos de la obra se planificaban según este objetivo. El impacto de la música sobre el espíritu fue objeto de estudio por parte de filósofos como Descartes y Mersenne.

Los teóricos del s. XVIII demandaban con frecuencia que cada obra musical estuviera dominada por un único afecto, lo que tiene sentido especialmente en la música de danza. Sin embargo, en la práctica, los compositores se expresaban con mayor libertad. De nuevo, en palabras de Quantz: El intérprete de una obra debe intentar introducirse en el o los afectos que pretende expresar. Y, puesto que en la mayoría de las obras una pasión alterna constantemente con otra, el intérprete debe saber juzgar la naturaleza de la pasión que contiene cada idea, y adaptar constantemente su interpretación conforme a ella.

 

2.3. J. S. BACH Y LOS CONCIERTOS DE BRANDEBURGO

Johann Sebastian Bach combinaba una sobresaliente capacidad interpretativa con un talento creativo supremo en el que la originalidad y el control intelectual están en perfecto equilibrio. Aunque su fama como virtuoso fue casi legendaria durante su vida, fueron sus logros como compositor los que le garantizaron una posición única en la historia de la música, realizando una síntesis e integración de las técnicas y estilos de su época que han influido de diversas maneras en las épocas posteriores 5.

Sorprendentemente, los seis “Conciertos de Brandeburgo”, una de las obras más populares de Bach en la actualidad, podrían no haber sido interpretados hasta más de un siglo después de la muerte del compositor. Hoy en día se conserva el manuscrito original, que fue enviado en marzo de 1721 por Bach al Margrave (título alemán equivalente al “marqués” español) de Brandeburgo, con el título de “Six Concerts Avec plusieurs Instruments” 6, con una dedicatoria que resulta bastante reveladora sobre el origen de estas piezas, en la que menciona el viaje que realizó a Berlín en 1719 para comprar un nuevo clavicémbalo para su patrón, el príncipe Christian Leopold de Cöthen. Según se lee en la dedicatoria, parece ser que Bach tocó para el Margrave, quien le pidió una composición para añadir a su ya extensa biblioteca.

Bach aprovechó el breve contacto para solicitar explícitamente, mediante el envío de estos Conciertos, que el Margrave de Brandeburgo lo contratara. Sin embargo, la solicitud no tuvo éxito, y se piensa que estas obras no fueron interpretadas, y que el manuscrito se ha conservado en unas condiciones tan perfectas que indican que nunca fueron usados. No obstante, algunos académicos, como Malcolm Boyd, sostienen que la obra pudo interpretarse mediante copias de las partes (en lugar de la partitura completa).

En cualquier caso, los Conciertos pasaron a formar parte, dentro del inventario del patrimonio del Margrave, de un lote de 177 conciertos de otros autores, en el que no se menciona explícitamente a Bach. Por fin, en 1850, se publicaron los Conciertos para conmemorar el centenario de la muerte de Bach, y alcanzaron una amplia difusión en 1869, como parte de la edición “Bach Gesellschaft”.

Los Conciertos de Brandeburgo siguen, excepto el primero, la estructura habitual del concerto grosso, y están formados por un movimiento central lento en el relativo menor, rodeado por dos movimientos rápidos.

 

2.4. EL CONCIERTO DE BRANDEBURGO Nº 5

El quinto Concierto de Brandeburgo fue probablemente el último del grupo, y fue elaborado para mostrar las virtudes del nuevo clavicémbalo de Cöthen (adquirido en 1719, como se ha mencionado anteriormente). No obstante, algunos investigadores, como Pieter Dirksen, sostienen que el quinto concierto fue elaborado en 1717, motivado  por  un “duelo musical”  celebrado en Dresde con el virtuoso francés Louis Marchand (1669-1732), que se retiró en el último momento antes de la competición. De hecho, el segundo movimiento del quinto concierto está basado en un tema de Louis Marchand, como se expondrá más adelante.

Está escrito para violín, flauta travesera y clave solistas, violín, viola y cello de ripieno y continuo. Parece probable que la parte de clave estuviera concebida para ser ejecutada por el propio Bach, ya que, en opinión de Spitta, la destreza necesaria estaba sólo al alcance de su autor.

Este concierto es especialmente relevante históricamente porque es el primero en el que el clave asciende desde la función de bajo continuo hasta desempeñar el rol de solista, por lo que puede considerarse el primer concierto para clave. Según Harnoncourt, se aprovechan todas las posibilidades sonoras y técnicas del instrumento de una forma tan magistral, que esta obra marca a la vez el principio y el clímax de su categoría.

En el primer movimiento del concierto se observa una sección central más desarrollada que un episodio habitual. Pero lo más destacable es la cadencia para el clave, que es enfatizada por el violín y la flauta solistas que, en lugar de dejar de tocar bruscamente, van retirándose progresivamente para mostrar el despliegue de la cadencia. La cadencia tiene (en su versión final) una duración de 65 compases, que exhiben un amplio espectro de figuraciones rápidas, desde las semicorcheas a las fusas, y culminan con una secuencia cromática que conduce al ritornello final. La duración y extrema dificultad de la cadencia parecen apoyar la tesis de que la composición de esta obra estuviera relacionada con la competición con Louis Marchand.

 

2.5. INTERPRETACIÓN SIMBÓLICA DEL QUINTO CONCIERTO

Philip Pickett 7  ofrece una interesante interpretación del posible significado simbólico del quinto concierto de Brandeburgo, apoyándose en que, durante el Barroco, era habitual introducir en las obras de arte símbolos y metáforas, con objeto de proporcionar el placer de su descubrimiento y comprensión al destinatario de la obra de arte.

Según Pickett, el quinto concierto está basado en el tópico mitológico “La elección de Hércules”, en la que el héroe tiene que elegir entre el vicio y la virtud. El vicio estaría representado por la flauta travesera (instrumento típico del sátiro), mientras que la virtud correspondería al violín (correspondiente a Apolo o Minerva), y el clave tendría el papel de Hércules. De hecho, la dedicatoria del concierto al Margrave de Brandeburgo situaría metafóricamente al propio Margrave en el papel de Hércules. En este contexto, la larga duración de la cadencia del clave del primer movimiento estaría representando la indecisión del héroe, que finalmente se decanta por la virtud, con la vuelta del ritornello.

 

  1. ANÁLISIS DEL SEGUNDO MOVIMIENTO

 

3.1. FUENTES

La versión más difundida del quinto concierto es la correspondiente al manuscrito de 1721, dedicada al Margrave de Brandenburgo, que contiene los seis conciertos. Esta versión lleva el número de catálogo BWV 1050. Sin embargo, existen dos versiones previas de la obra, catalogadas como BWV 1050a, que proceden de copias de las partes individuales de la obra, realizadas por Altnickol (yerno de Bach) y por el propio Bach.

Entre las versiones previas y la versión definitiva solo existen pequeñas diferencias, excepto en la cadencia del clave del primer movimiento, que es mucho más corta en las versiones previas. Según las investigaciones sobre el proceso de revisión de Bach de sus propias obras, parece ser que la ampliación de la cadencia tenía como objetivo clarificar la estructura del concierto introduciendo referencias temáticas en la cadencia, para tratar de causar una impresión más favorable en el Margrave de Brandeburgo.

 

3.2. CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES

El segundo movimiento lleva la indicación affettuoso y prescinde del ripieno, por lo que la alternancia entre el tutti y el concertino queda sugerida por los cambios en la dinámica indicada (piano o forte), y por la alternancia estructural entre el ritornello y los episodios. El tema principal del movimiento (ver figura 1) está basado en una fuga del quinto libro de piezas para órgano de Louis Marchand (ver figura 2), lo que apoya la tesis de que el concierto se compuso para el “duelo musical” en Dresde.

Figura 1: Tema principal del segundo movimiento

Figura 2: Fragmento inicial de una fuga de Louis Marchand

Estructuralmente, el ritornello presenta un predominio de figuras con puntillos (recurso muy habitual en la música francesa), mientras que los episodios contienen secuencias de semicorcheas articuladas por parejas.

 

3.3. ANÁLISIS FORMAL

El movimiento, que está en la tonalidad de Si menor, comienza con un ritornello que ocupa los cinco primeros compases, en el que el tema principal (ver figura 1) es expuesto en estrecho por el violín y la flauta, y finalmente por el clave, concluyendo en una semicadencia sobre Fa#.

A continuación, el primer episodio (cc. 6-9) modula a Re Mayor mediante una progresión descendente, usando un motivo de respuesta que aparecerá numerosas veces (ver figura 3), y que consiste en una sucesión de seis semicorcheas, articuladas por parejas. La respuesta es ejecutada por el clave cada vez que el violín y la flauta presentan la cabeza del tema principal.

Figura 3: Motivo de respuesta en el primer episodio
El siguiente ritornello (c. 10-13) confirma la tonalidad de Re Mayor.

En el segundo episodio (cc. 14-19), el motivo de respuesta aparece invertido, así como la cabeza del tema principal (ver figura 4). Una vez más, la respuesta corresponde al clave, mientras que la cabeza del tema invertida es expuesta por el violín y la flauta. Este episodio vuelve a modular mediante progresiones, esta vez desde Re Mayor hasta Fa# menor.JIG4

 

El tercer ritornello (cc. 20-23) confirma la tonalidad de Fa# menor.

El tercer episodio ocupa casi el resto del movimiento, y es una sección de desarrollo que se divide a su vez en varias subsecciones:

  • Desde el compás 24 al 29, la escritura es muy parecida a la del primer episodio, aunque se intercambian los roles: el clave presenta la cabeza del tema, mientras que el violín y la flauta interpretan el motivo de respuesta. Esta subsección culmina, mediante la cadencia más fuerte de todo el movimiento 8, modulando a Mi menor. Esta culminación ocurre en el compás 30, que es la sección áurea del número total de compases del movimiento, 49.
  • Desde el compás 30 al 33, la flauta y el violín realizan, con la indicación forte, una progresión ascendente en canon, que culmina con una cadencia en Sol Mayor. El motivo de esta progresión es una transformación del motivo de respuesta (ver figura 5).JIG5

 

  • Desde el compás 34 al 39, el diseño es similar al del segundo episodio, con el violín y la flauta interpretando la cabeza invertida del tema principal y el clave respondiendo con el motivo de respuesta invertido. Esta subsección concluye con una cadencia en Si menor.
  • Desde el compás 40 al 44, se van alternando el motivo de respuesta original y el invertido, el primero presentado por la flauta y el violín (ambos instrumentos tocan en paralelo a distancia de tercera en toda esta subsección), y el invertido ejecutado por el clave. Varias progresiones no modulantes desembocan, mediante una fuerte cadencia perfecta, en el último ritornello. El diseño de esta cadencia perfecta es equivalente al de la cadencia de los compases 28 y 29 (ver figura 6).JIG6

El último ritornello (cc. 45-49) es una repetición exacta del primero.

Este análisis formal pormenorizado nos revela la estructura habitual de un concerto grosso, dividida en cuatro ritornelli y tres episodios alternos. El tercer episodio adquiere las dimensiones de un amplio desarrollo dividido en varias subsecciones, y contiene la cadencia más fuerte, que señala el punto culminante de todo el movimiento, ubicado en el compás 30, que es la sección áurea de todo el movimiento.

 

  1. ANÁLISIS INTERPRETATIVO HISTORICISTA

A continuación, examinaremos los principales factores abiertos de la interpretación, a la luz de la información expuesta anteriormente.

 

4.1. NOTACIÓN

En primer lugar, debemos atender a la notación del manuscrito. En este caso, se trata de una notación fácilmente comprensible para un músico actual. Los dos elementos que requieren una atención especial son la realización del bajo continuo según el cifrado, lo que exige una formación específica, y el añadido de ornamentaciones no escritas, que era una práctica habitual según las fuentes de la época.

No obstante, las abundantes indicaciones de ornamentación escritas por el propio Bach sugieren que no es necesario añadir muchos adornos. Algunas ubicaciones adecuadas para hacerlo serían las notas largas (blancas) del clave en los compases 7, 8, 19 y 20, y algunos giros melódicos y notas cadenciales con puntillo de los tres instrumentos solistas.

 

4.2. RETÓRICA

En segundo lugar, atendiendo al contenido retórico, debemos relacionar la estructura formal con la retórica. La organización retórica del discurso sonoro nos proporcionará el marco expresivo más fiable para que la interpretación sea idónea. El exordium, o presentación del discurso para captar la atención del oyente, correspondería con la primera aparición del ritornello. La propositio, o punto de vista del orador, estaría presentada por el primer episodio, con el motivo de respuesta, que aparece a lo largo de todos los episodios. El segundo ritornello, esta vez en Re Mayor, presenta un nuevo aspecto del exordium inicial.

El segundo episodio, con la cabeza del tema y el motivo de respuesta invertidos, podría entenderse como una confutatio, en la que se presentan los argumentos contrarios. El tercer ritornello, en Fa # menor, vuelve a tener el mismo color modal que el exordium inicial.

El tercer episodio constituye el núcleo retórico del todo el movimiento. La cabeza del tema principal y el motivo de respuesta aparecen en su forma original, invertidos y transformados, combinados en forma de confirmatio y confutatio. El autor,  por tanto, y desde un punto de vista retórico, pretende confirmar sus argumentos y refutar los contrarios, alcanzando el punto culminante de su discurso en el canon de los compases 30 y 31. El ritornello final cumple la función de peroratio, para concluir el discurso de forma enfática.

Algunas de las principales figuras retóricas que podemos señalar son: gradatio: secuencias o progresiones ascendentes o descendentes, que aparecen con mucha frecuencia en los episodios, y provocan una intensificación expresiva y un retraso de una conclusión esperada; hipérbole: es la nota más aguda de la obra, que corresponde a una exageración, y suele utilizarse cerca de la peroratio final. En este caso, aparece en el compás 43, justo antes del último ritornello (ver figura 6: nota Re aguda en la flauta); hipérbaton: cambio de octava en un motivo melódico. Se observa en las cadencias finales del ritornello (ver figura 7); catabasis: diseño melódico descendente asociado a tristeza o humillación. La encontramos en el motivo de respuesta (ver figura 3); anabasis: diseño melódico ascendente, asociado a esperanza o nobleza. La encontramos en el motivo de respuesta invertido (ver figura 4).

Una interpretación adecuada de este movimiento debería tener en cuenta su estructura retórica, así como las figuras retóricas utilizadas y sus funciones, para planificar y distribuir la expresión musical de forma satisfactoria.

JIG7

4.3. CONSIDERACIONES ACÚSTICAS

El tercer aspecto que vamos a analizar es el relacionado con el sonido: características acústicas de los recintos e instrumentación de la obra.

En cuanto a los parámetros acústicos, debemos tener en cuenta que los materiales predominantes entonces, como la piedra y el mármol, y la altura de las salas producían una reverberación superior a la de las salas actuales, lo que tendía a equilibrar las sonoridades más secas de los instrumentos antiguos. Por tanto, se debería evitar una interpretación que suene demasiado seca. Por otra parte, sería muy recomendable ensayar en uno de estos recintos antiguos para tener una experiencia más cercana y precisa del sonido que se obtenía en esas condiciones.

En cuanto a la instrumentación, el propio manuscrito indica, además de los tres instrumentos solistas, un solo instrumento para cada voz del ripieno, lo que resulta bastante inusual. No obstante, parece razonable respetar esta indicación original del autor en la reconstrucción histórica de la obra.

Por otra parte, las características de los instrumentos en la época de Bach condicionan varios factores interpretativos: en primer lugar, la flauta travesera (igual que los demás instrumentos de viento de la época) incorpora menos llaves que la actual, por lo que la sonoridad  cambia en  función del número de alteraciones de la tonalidad, ya que las alteraciones exigen digitaciones “en horquilla” que producen sonidos más velados. Por tanto, es imprescindible advertir que el empleo de numerosas alteraciones (en este caso, aparecen todos los sostenidos) producía un sonido especial en la flauta de la época, del que Bach era consciente con toda seguridad. En caso de usar una flauta moderna, sería muy conveniente tener en cuenta esta alteración del sonido.

En segundo lugar, el violín de la época producía un sonido menos potente, pero con más armónicos, y la forma del arco favorecía una articulación clara, ya que el apoyo del arco no era homogéneo, sino que alcanzaba su máxima presión en el punto central de su recorrido. Además, sabemos que el vibrato era un recurso empleado más bien con sobriedad. Teniendo en cuenta ambos factores, parece razonable concluir que la parte del violín debería ser interpretada (ya sea con un instrumento de época o con uno moderno) con una articulación clara y poco vibrato.

Finalmente, el clave, por su incapacidad para diferenciar dinámicas a escala pequeña, se ve obligado a señalar las acentuaciones y articulaciones mediante leves inflexiones agógicas constantes 9 y mediante el control preciso de las duraciones de las notas. Por otra parte, el intérprete del clave debe ser capaz de alternar continuamente entre su rol solista y su función de bajo continuo.

 

4.4. SISTEMAS Y ALTURA DE AFINACIÓN

Si bien se suele aceptar que la creación del “Clave bien temperado” apunta al uso del temperamento igual, debemos recordar que, en la época de Bach, se usaron algunos sistemas “bien temperados” 10, en los que los grados de desafinación de los intervalos son variables, de forma que son utilizables todas las tonalidades, aunque cada una de ellas adquiere unas características específicas. El análisis de estas particularidades aportaría un nivel superior de comprensión de la obra.

Por otra parte, la altura de la afinación es una cuestión abierta, ya que sabemos que, en la época de Bach, variaba según la zona geográfica. Algunas grabaciones recientes 11 han señalado la conveniencia de usar un La de referencia especialmente bajo (392 Hz), para adaptarse mejor a la construcción de los instrumentos de viento de procedencia francesa que se usaban entonces con frecuencia en Alemania.

 

4.5. DINÁMICA, AGÓGICA, FRASEO, VIBRATO, ARTICULACIONES Y EQUILIBRIO ENTRE PLANOS SONOROS

En cuanto a la dinámica, el primer factor a tener en cuenta será el conjunto de indicaciones del propio Bach: forte y piano, que están directamente relacionadas con la alternancia estructural entre el ritornello y los episodios. Esta estructura básica de la dinámica debe ser complementada con variaciones de menor escala que enfaticen los diálogos e imitaciones entre los motivos y las variaciones de la tensión melódica y la armónica, especialmente en las progresiones.

La agógica debe ser estable a gran escala, pareciendo razonable reservar algunas dilataciones temporales para las cadencias estructuralmente más importantes, como las que preceden a los ritornelli. Por otra parte, de acuerdo con el carácter expresivo del movimiento (explícitamente indicado al principio con Affettuoso), debería haber un cierto grado de flexibilidad agógica que permitiese potenciar el impacto expresivo del diseño melódico, así como señalar con mayor claridad las articulaciones.

El recurso del vibrato, ampliamente usado en la actualidad por las flautas y violines modernos, debería restringirse en este caso, ya que el abuso de este recurso, no solo es ajeno a las costumbres de la época, sino que destaca el componente exclusivamente melódico, por lo que quedarían en segundo plano aspectos esenciales del contenido, como la armonía y las articulaciones.

El fraseo, entendido como la forma concreta de la organización expresiva, debería perseguir el equilibrio entre la transmisión de los contenidos de pequeña escala (inflexiones melódicas y armónicas locales) y la exposición de la estructura global, relacionada con la organización retórica.

Finalmente, un factor de capital importancia será el equilibrio sonoro entre los tres instrumentos solistas, cuyos discursos individuales están perfectamente integrados en forma de diálogo en todo el movimiento. La inteligibilidad del diálogo debería ser una prioridad irrenunciable.

 

  1. VALORACIÓN DE GRABACIONES

La información obtenida previamente nos permite valorar algunas de las grabaciones de esta obra:

 

5.1. Orquesta Filarmónica de Viena, dirigida por Wilhelm Furtwängler. Piano: Wilhelm Furtwängler; flauta: Josef Niedermayr; violín: Willi Boskovsky.

Esta grabación, realizada en el Festival de Salzburgo en 1950, es una versión completamente “romantizada” de la obra. Los instrumentos son modernos, y destaca sobremanera el uso de un piano moderno en lugar del clave. El violín y la flauta usan el vibrato sistemáticamente, para obtener un sonido muy brillante y sensual. El violín utiliza a veces el recurso del glissando, que resulta bastante anacrónico. El piano, por su parte, añade voces (frecuentemente, con la forma de apoyaturas) en el registro agudo con un claro sabor romántico. Además, refuerza el extremo grave, de una manera muy alejada del resultado sonoro producido por un clave. Por otra parte, el tempo elegido es muy lento, lo que aprovechan para enfatizar la expresión melódica, perdiendo así el equilibrio con los demás elementos musicales.

 

5.2. Orquesta Bach de Munich, dirigida por Karl Richter, que interpreta el clave, junto a Otto Büchner al violín y Paul Meisen con la flauta.

Esta grabación de 1970, disponible en DVD, nos muestra un conjunto con instrumentos modernos (con la excepción del clave), en un salón de un palacio similar a las estancias destinadas a la interpretación de esta obra. El violín y la flauta usan el vibrato con generosidad, lo que resulta poco acorde con las prácticas de la época. Por otra parte, el tempo es prácticamente rígido, lo que produce una cierta impresión de inflexibilidad, y resulta particularmente poco adecuado en la interpretación del clave.

 

5.3. Concentus Musicus Wien, dirigidos por Nikolaus Harnoncourt. Clave:  Herbert Tachezi; violín: Alice Harnoncourt; flauta: Leopold Stastny.

Esta grabación, editada en DVD, se realizó en 1982, también en un salón de un palacio. Los instrumentos utilizados son de la época. Tanto el violín como la flauta hacen un uso sobrio del vibrato. El tempo, en general, es razonablemente flexible. Especialmente,  destaca  la  libertad  del intérprete del clave, para suplir las carencias dinámicas del instrumento. En general, esta versión parece recrear de forma más fiel la obra tal como fue concebida en su época que las versiones de  Richter o Furtwängler. No obstante, a mi juicio, la interpretación resulta ligeramente fría, quizás por la elección de un tempo demasiado lento.

 

5.4. La Petite Bande, sin director. Clave: Benjamin Alard; violín: Sigiswald Kuijken; flauta: Barthold Kuijken.

Esta grabación se realizó en Osaka en 2011.Los instrumentos usados son de la época de la composición. En general, creo que el sonido es bastante adecuado, con un grado razonable de articulación y de flexibilidad en el tempo. Por otra parte, comparada con la versión de Harnoncourt, me parece un poco más cálida, en parte por la elección de un tempo un poco menos lento. También me parecen acertadas las ornamentaciones añadidas.

 

  1. CONCLUSIÓN

A lo largo del presente trabajo, se ha pretendido recabar información muy diversa que permitiera la recreación sonora de la obra de una forma parecida a la imaginada por el compositor en su época, de acuerdo con los objetivos de la interpretación “históricamente informada”. Para ello, hemos recurrido a los ideales estéticos vigentes, la relación con otras artes y con la retórica, las prácticas musicales habituales, tanto creativas como interpretativas y los parámetros acústicos más relevantes (características acústicas de los espacios físicos, instrumentos de la época, sistemas de afinación, etc.).

Aplicando toda esta información al análisis detallado del manuscrito original de la obra, hemos obtenido un conjunto de pautas interpretativas significativas que, a nuestro juicio, guiarían en la dirección adecuada la reconstrucción sonora de la obra, es decir, nos acercarían a una recreación sonora próxima a la concebida por el autor.

No obstante, es importante señalar que la fidelidad de la reconstrucción está limitada tanto en su dimensión física como en su aspecto psicológico. En cuanto al sonido objetivo, es  evidente que la partitura, necesariamente incompleta, debe ser completada con muchas decisiones interpretativas y, aunque realicemos una investigación exhaustiva, no podremos estar nunca seguros de que esas decisiones coinciden exactamente con la idea sonora del autor 12 .

Por otra parte, si entendemos la interpretación como un proceso de comunicación, debemos recordar que el receptor, es decir, el oyente, es muy diferente en la actualidad. El oyente moderno tiene una experiencia auditiva previa que ha recorrido la evolución de la música desde la antigüedad hasta nuestros días, lo que constituye una referencia inimaginable para un oyente del s. XVIII.

En mi opinión, estos límites en la fidelidad de la reconstrucción histórica deberían orientar nuestro trabajo de interpretación hacia la consecución de objetivos viables, en los que se alcance un compromiso satisfactorio entre la reconstrucción sonora con un grado razonable de fidelidad histórica y la comunicación efectiva del contenido expresivo, teniendo en cuenta las características de los oyentes actuales.

En otras palabras, la interpretación “históricamente informada” no debería renunciar a ser “expresivamente efectiva”.

 

  1. BIBLIOGRAFÍA

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HARNONCOURT, Nikolaus: “La música como discurso sonoro”. Ed. Acantilado, Barcelona, 2006.

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TORRES, Jorge A.: “La Música como ciencia”. Revista de arte y estética contemporánea. Mérida. Enero/Junio 2009

  1. Este tipo de interpretación busca la recreación sonora de la obra tal como fue concebida por su autor.  (volver arriba)
  2. En este trabajo se empleará “Brandeburgo”, la traducción castellana aceptada habitualmente del original alemán “Brandenburg”.  (volver arriba)
  3. La cita está extraída de su Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlín, 1752).  (volver arriba)
  4. Es conveniente destacar la diferencia entre estos estados emocionales idealizados y la expresión espontánea de sentimientos individuales típica de la música del s. XIX.  (volver arriba)
  5. BOYD, Malcolm: “Bach”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. MacMillan Publishers Limited, 1980.  (volver arriba)
  6. El título popular de estas obras (“Conciertos de Brandeburgo”) fue usado por primera vez por Philipp Spitta en su biografía de Bach de 1880.  (volver arriba)
  7. PICKETT, Philip: “J. S. Bach: The Brandenburg Concertos. A new interpretation”. Revista “Concerto”. Disponible en: http://members.iinet.net.au/~nickl/brandenburgs.html  (volver arriba)
  8. La misma cadencia aparece para presentar el ritornello final, en los compases 43 y 44 (ver figura 6).  (volver arriba)
  9. Para señalar una articulación de dos notas, el apoyo de la primera se simula prolongando levemente su duración.  (volver arriba)
  10. Podemos citar los sistemas de Vallotti, Werckmeister y Neidhart.  (volver arriba)
  11. Por ejemplo, la grabación de 2009 de The Academy of Ancient Music, dirigida por Richard Egarr.  (volver arriba)
  12. En relación con la incompletitud de la partitura, debemos recordar que el sistema de notación musical convencional es una idealización incompleta en muchos sentidos. Por ejemplo, la presunta equivalencia entre la duración de figuras iguales contrasta con la estructura rítmica del compás, que impone sutiles diferencias entre sus partes, lo que se aprecia con bastante claridad en los ritmos de danza.  (volver arriba)
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