Manuel Castillo

Manuel Castillo

RESUMEN

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Manuel Castillo (1930-2005), posiblemente el compositor andaluz más importante de la segunda mitad del siglo XX y el maestro de varias generaciones de músicos andaluces es todavía, a fecha de hoy, y cuando han pasado ya cerca de nueve años desde su fallecimiento, un compositor poco conocido y menos estudiado. Clasificado inicialmente como moderado o conservador para ser posteriormente reivindicado como músico independiente, las aproximaciones a su estética y a su obra son escasas y a menudo superficiales. ¿En qué consiste la personal independencia de Castillo y cuáles son los elementos en que se apoya? A partir de los escritos del propio Castillo, y siguiendo su trayectoria vital y profesional, así como lo que los diferentes autores han escrito sobre él, se pretende aquí dar una imagen más concreta de su persona, sus condicionantes y, sobre todo, su estética.

 

PALABRAS CLAVE: Manuel Castillo, Generación del 51, Música española del siglo XX, Música andaluza del siglo XX, Neoclasicismo, Romanticismo, Eclecticismo, Estética musical en el siglo XX.

 

 

 

  1. CASTILLO Y SU GENERACIÓN

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Los compositores que, como Castillo, nacieron en España en torno a 1930, conocidos habitualmente como Generación del 51, y entre los cuales se encuentran Ramón Barce (1928-2008), Carmelo Bernaola (1929-2002), Luis de Pablo (1930), Cristóbal Halffter (1930) o Antón García Abril (1933), constituyen la primera generación de músicos formados en la posguerra y sufrieron, por tanto, directamente sus consecuencias. El estallido de la Guerra Civil había terminado con lo que Casares denomina una “época gloriosa” de la música española, la cual se habría iniciado a raiz del estreno del Retablo de Maese Pedro de Falla en Sevilla –en marzo de 1923– y cuyos referentes estéticos habrían sido el propio Manuel de Falla (1876-1946) y el musicólogo y crítico Adolfo Salazar (1890-1958) 1.

Con la posguerra llegan, además, la escasez, la represión y el aislamiento –que se prolongarán hasta avanzados los años cincuenta–, así como la emigración o dispersión de la mayoría de quienes habían sido las figuras culturales antes del estallido de la contienda, lo que puede achacarse tanto a ella como al cambio de tendencia impuesto por los vencedores.

 

En tales circunstancias, las posibilidades de acceso a una formación musical superior son, para los compositores de la generación de Castillo, extraordinariamente limitadas tanto geográfica como técnica y estéticamente y se focalizan en los núcleos de Madrid –donde se encuentra en ese momento el único conservatorio superior de música de España– o Barcelona. En una de estas dos ciudades estudiaron la inmensa mayoría de los compositores de la generación de Castillo. Casi todos fueron alumnos de Julio Gómez (1886-1973) o Conrado del Campo (1878-1953) en el Conservatorio de Madrid o de Cristóbal Taltabull (1888-1964) en Barcelona, aunque también hay excepciones como Ramón Barce, cuya formación fue en gran medida autodidacta o Luis de Pablo quien, aún residiendo en Madrid, no estudió en su conservatorio 2.

 

Entre Conrado del Campo, Julio Gómez o Taltabull y los jóvenes músicos de la posguerra había, sin embargo, un abismo generacional. La generación intermedia, la del 27, la que debería haber sido la encargada de transmitir las tendencias vanguardistas de los años treinta, había quedado fracturada “brutalmente” tras el inicio de la contienda 3. En ausencia de ella y sin contacto ni con su música ni con la de los compositores europeos contemporáneos, la formación de los músicos de la generación de Castillo fue mucho más tradicional de lo que, por su época, les hubiera correspondido 4.   Mientras que Taltabull transmitía en Barcelona las enseñanzas de Pedrell y Max Reger, Julio Gómez (que también había sido alumno de Pedrell) defendía un tipo de nacionalismo popular. Por su parte, Conrado del Campo –quien sería el profesor de Castillo en Madrid–, era un músico de extensa cultura, en gran parte autodidacta, y con fuertes vínculos tanto con la tradición clásico-romántica como con la música popular, algo que le llevaba, siguiendo las tendencias nacionalistas de la época, a la introducción de elementos folclóricos en sus obras (en su caso, los del centro y norte de España 5 ), y también a la reivindicación de la zarzuela y a la valoración de las fuentes populares históricas. Curiosamente, no se conservan apenas declaraciones de Castillo referentes a Conrado del Campo y estas hacen más hincapié en su vertiente humana que en su labor como profesor de composición aunque, eso sí, reconoce que le ayudó a “perfeccionar el oficio” 6.

 

Partiendo de este tipo de formación, con el referente todavía muy cercano de Manuel de Falla, y pese a sus diferencias, los integrantes de la generación de Castillo, comparten la necesidad de ruptura con la “mediocridad” y con los valores regionalistas y folcloristas dominantes 7. La inquietud por conocer la música que se estaba haciendo fuera de las fronteras españolas, unida al relativo aperturismo que comenzó a vivirse a finales de los cincuenta en este país, les llevó a estudiar a Francia, Italia o Alemania, lo que posibilitó la asimilación de tendencias vanguardistas y la consiguiente puesta al dia respecto a la música europea. Castillo fue uno de los primeros en emprender este viaje a Europa ya que se desplazó a París poco después de finalizar sus estudios en Madrid, en 1951, mientras que muchos de sus contemporáneos no tendrían esa posibilidad hasta la década de los 60 8. Es significativo el hecho de que, ya en París, Castillo decidiera estudiar con Nadia Boulanger (1887-1979), reconocida pedagoga amiga de Stravinsky y poco partidaria del serialismo que, a decir de Castillo, causaba “furor” en el París de la época 9 . Aún así, con ella tuvo ocasión de conocer la música de Schönberg a la vez que profundizaba en el conocimiento de las obras de Stravinsky o de Bartók, compositores ambos más afines tanto a Boulanger como a Castillo 10.

 

Esta necesidad de integración en Europa que comparten los músicos de la posguerra, junto con el “componente generacional”, fue lo que llevaría en su momento a Cristóbal Halffter a acuñar el término de “Generación del 51” para referirse a ellos, especialmente a quienes terminaron su formación superior en torno a esa fecha de 1951. Y ello, a pesar de reconocer el acentuado “individualismo creador de cada uno de sus miembros” 11 . Posteriormente, Tomás Marco definirá a esta generación como el “grupo de compositores renovadores que, nacidos en torno a 1930, realizan el cambio de la música española en el final de los años cincuenta y principios de los sesenta” cuya misión será “la conquista del tiempo perdido”12 o, en palabras de Emilio Casares, “tender un puente entre los intentos renovadores de la época republicana […] y el caos posterior a la guerra”13.

 

En el empeño por superar el abismo entre España y Europa, muchos de los contemporáneos de Castillo abrazaron pronto las vanguardias. No fue así, sin embargo, en su caso, ya que él, aún consciente de la necesidad de conocer lo que se hacía fuera de España y del desfase con Europa, nunca tuvo como prioridad el quemar etapas para ponerse rápidamente a la “altura de los tiempos”, sino que eligió “el camino de una evolución personal cuando estaba de moda afiliarse a lo último» 14  y se desmarcó así de quienes, según él, pretendían salvar las distancias mediante un “gran y único salto”15.  Por otra parte, el compositor afirmó siempre su independencia, dejando clara su desafección con el término “Generación del 51” y mantuvo que su estética poco o nada tenía que ver con la del resto de integrantes de la misma, y no solo con la de aquellos considerados como más vanguardistas, sino también con la de los que, como él, fueron clasificados en su momento como conservadores o moderados16  (como es el caso de Antón García Abril o Narcis Bonet, entre otros) 17.

 

Según lo anterior, y si nos atenemos además a la misión vanguardista y rupturista que otorgan a la Generación del 51 tanto Marco como Casares, Castillo no debería ser incluido entre sus integrantes. Pero mientras que Casares, que asimila la Generación del 51 a los centros geográficos de Madrid y Barcelona, no menciona a Castillo como parte de ella, Marco siempre sostendrá su pertenencia a dicho grupo aunque, eso sí, con el tiempo matizará su postura inicial y aclarará que el adjetivo de “moderado” no implica en absoluto que Castillo sea conservador –sino que se trata de un músico ecléctico, integrador e independiente– cuestionando su propia división inicial entre vanguardistas y moderados ya que, según él, a partir de los años ochenta y con la llegada de la “postmodernidad”, esta deja de tener sentido 18 . A esta visión de Castillo como músico independiente contribuye también Marta Cureses quien afirma que las obras de Castillo obedecen a “un espíritu de exigencia interior independiente”, además de subrayar otro de los rasgos que más claramente se deducen de los escritos del compositor: su intensa necesidad expresiva 19 .

 

La independencia fue, de hecho, uno de los pocos rasgos con los que Castillo se identificó ya que, en una postura claramente contraria a los encasillamientos, no solo rechazó su adscripción a la Generación del 51 sino que también se rebeló contra otras etiquetas: “Se ha dicho muchas veces que mi estilo es ecléctico, pero yo no lo creo así. Pienso que hay coherencia en mi producción, desde la primera Sonatina hasta las últimas obras» 20 . Finalmente, esta reivindicación de independencia, junto con su gran capacidad de evolución personal, que Ramón María Serrera califica de paulatina y sin grandes sobresaltos, son las características que más se repiten a la hora de hablar del compositor 21 .

 

 

 

  1. CASTILLO Y SEVILLA

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Estamos, por tanto, ante un músico que no se deja deslumbrar por la tendencia general de su época hacia las vanguardias pero que, lejos de estancarse, busca su propio camino a la hora de superar el desfase cultural y musical entre España y Europa. Un compositor en el que conviven tendencias aparentemente dispares como son, por una parte, la importancia dada a la expresión típica de un espíritu romántico y, por otra, una formación tradicional que le ayudará en su búsqueda de la coherencia. Todo ello viene acompañado de un caracter modesto, incluso tímido, que se refugia, vital y profesionalmente, en la calidez del entorno cercano y conocido de la ciudad que le vio nacer. Porque Castillo vivió y trabajó prácticamente durante toda su vida –salvo durante sus períodos de formación en Madrid y París– en Sevilla, su ciudad natal, fuera de los círculos musicales principales de su época, y por lo tanto es en este contexto donde hay que situar su labor.

 

La suya fue una decisión consciente, motivada por “razones personales”, tomada sabiendo que “podría tener sus inconvenientes” y mantenida a pesar de las ofertas que recibió para trabajar en el Conservatorio de Madrid. No obstante, a la hora de valorar las consecuencias de su decisión, Castillo nunca consideró que ello le hubiera aislado, ya que siempre mantuvo el contacto con sus compañeros de generación y decía que su música se interpretaba en Madrid o Barcelona “incluso más” que si hubiera residido allí. Pero, por encima de todo, el compositor apreció la libertad con que pudo desarrollar su obra gracias a dicha elección la cual, además, le mantuvo al margen de rivalidades (que según afirmaba estaban muy lejos de su carácter) permitiéndole disfrutar de un amplio reconocimiento no sólo en Sevilla sino también en el resto de Andalucía, lo cual, confesó, le complacía 22 .

 

En Sevilla, de la mano de Antonio Pantión (1898-1974) –antiguo alumno de Joaquín Turina– fue donde Castillo se había iniciado en el estudio del piano y fue otro de sus profesores allí, Norberto Almandoz (1893-1970) –músico vasco, director del Conservatorio de Sevilla y Maestro de Capillla de la Catedral–, quien se convertiría, posiblemente, en el más influyente de entre todos sus maestros. Castillo siempre guardaría hacia Almandoz un grandísimo reconocimiento no solo por sus dotes de improvisador y pedagogo, sino también por el dominio que poseía de la música europea de principios del siglo XX, especialmente de la de autores como Ravel, Debussy o Stravinsky, los cuales eran poco conocidos en la España la época 23 . De hecho, parece que Almandoz fue un verdadero ejemplo musical y vital para Castillo quien no sólo eligió, como aquel, completar sus estudios en París, sino que sería su sucesor como director del conservatorio. Incluso se podría ver alguna relación entre la decisión de Castillo de ingresar en el Seminario, en 1956, con el hecho de que Almandoz era, a su vez, sacerdote. No obstante, en el caso de Castillo, la vocación sacerdotal sería temporal ya que abandó los hábitos definitivamente en 1970.

 

Durante la época en que Castillo estudió con Norberto Almandoz, el panorama en Sevilla era, al igual que en el resto de España, y según lo percibía el propio compositor, de “desconexión casi total con el arte rigurosamente contemporáneo” y de estancamiento en una herencia nacionalista que se había mantenido sin apenas evolución 24 . Y eso aún cuando el clima musical era menos desolador de lo que cabría esperar puesto que Sevilla, entre 1940 y 1958, y a pesar de ser una ciudad paupérrima, con una altísima tasa de paro, sueldos míseros y escasez de productos básicos 25 contó, inaudita y paradójicamente, con su propia temporada de ópera en la que, junto a los solistas contratados, intervenía también la Orquesta Bética de Cámara reforzada por músicos de Madrid o Barcelona 26.

 

Sin embargo, según el propio Castillo, esta orquesta, que se había creado antes de la Guerra Civil a raíz del estreno de El retablo de Maese Pedro, de Falla (en su versión de concierto, el 23 de marzo de 1923 27 ), estaba en pleno declive y la asistencia de público joven a los conciertos de música culta era “rarísima” 28 . El contrapeso positivo lo ponía, siguiendo de nuevo a Castillo, la importante labor pedagógica llevada a cabo por Norberto Almandoz como director del “Conservatorio Oficial de Música” de la ciudad, el cual había sido fundado en 1933 también como consecuencia, esta vez indirecta, del estreno del Retablo 29 .

 

La revitalización del “mortecino transcurrir del ambiente musical de la ciudad” 30 no comenzaría hasta 1964, año en que el ayuntamiento crea el Patronato Joaquín Turina y la Orquesta Filarmónica de Sevilla, coincidiendo, además, con un período en que la ciudad se abre al arte contemporáneo y que se materializaría, en las artes plásticas, con la apertura, en 1965, de la galería La Pasarela 31  Ese mismo año, Castillo sucedió a Almandoz como director del conservatorio, cargo que desempeñaría hasta 1978 y desde el cual impulsó la proyección de la actividad de dicho centro en la vida cultural sevillana mediante la organización de conciertos, conferencias y exposiciones, así como a través de la realización de diferentes publicaciones qure contribuirían a esa nueva y fructífera época que se inicia en Sevilla a mitad de la década de los 60 32 .

 

La importante labor pedagógica llevada a cabo por Castillo en esta ciudad es indudable y empieza en 1954, cuando comienza a trabajar en el conservatorio, inicialmente como profesor de Historia y Estética de la Música para, posteriormente, en 1956, pasar a ser Catedrático de Piano y más tarde, desde 1975 hasta su jubilación, en 1995, Catedrático de Composición. Pero además, la integración de Castillo en la vida cultural y musical de Sevilla, ciudad que siempre le acogió calurosamente, fue absoluta. Había comenzado ya en 1950 con la concesión del Premio Joaquín Turina por parte del Ayuntamiento de la ciudad al que seguirían otros muchos reconocimientos como fueron: el Premio José Salvador Gallardo, concedido por el Ateneo sevillano a su obra Canción y danza (1955-56); el premio que, en 1959, otorgó la Diputación de Sevilla a su trabajo sobre Luis Mariani; los nombramientos como Académico de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría en 1962 y como Hijo Predilecto de Andalucía en 1988; el encargo de la música oficial para la Exposición Universal de 1992; el nombramiento como Hijo Predilecto de Sevilla en 1997; o la Medalla de Honor de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría en 1998.

 

Finalmente, la aportación de Castillo a la vida artística sevillana se constata también a través de los conciertos, conferencias y estrenos realizados en la misma en los cuales participó activamente, bien como pianista o compositor o bien como organizador y comentarista, y de los cuales dan cuenta críticas y programas de mano 33. A ello habría que añadir su implicación en otros ámbitos como son, por ejemplo, los conciertos para escolares realizados por la Orquesta Filarmónica de Sevilla en cuya organización colaboró durante tres temporadas (entre los años 1965 y 1968) y también su participación en una tradición tan arraigada en Sevilla como es la fiesta del Corpus, para cuyo característico baile de los Seises compuso música nueva que se sigue interpretando en la actualidad.

 

 

 

  1. EXPRESIÓN, COMUNICACIÓN Y TRADICIÓN EN LA ESTÉTICA DE CASTILLO

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Frente a la reconocida y constante evolución de Castillo como compositor, su pensamiento estético, tal y como se deduce de sus declaraciones, no sufrió cambios sustanciales a lo largo de su vida sino que mantuvo una asombrosa uniformidad. En él, una de las constantes más repetidas es la concepción de la música como “el medio de expresión más natural”, sólo comparable a la poesía, y con capacidad de transcender lo meramente acústico para llegar directamente al sentimiento 34 . Y bajo este marco común, en el que los tópicos de la estética romántica se hacen presentes y que puede, por tanto, sorprendernos en un músico de la segunda mitad del siglo XX, en la producción de Castillo se suceden cuatro etapas diferenciadas: la primera, hasta 1958, con el nacionalismo como influencia principal; la segunda, desde 1959 hasta 1972, con Bartok como principal referente; la tercera, caracterizada por la utilización de un dodecafonismo poco riguroso; y la cuarta y última, definida por el uso de una mayor libertad de procedimientos 35 .

 

En una España anacrónica en su aislamiento, cuyos profesores se habían formado precisamente en la tradición del XIX, y donde reinaban nacionalismo y folclorismo, la pervivencia de un discurso romántico en torno a la música no es tan extraña, aún cuando este parezca entrar en contradicción con la necesidad de evolución y acercamiento a Europa. Y así, la expresión, el sentimiento, la compulsión de crear –tan claramente identificable con el concepto romántico de “inspiración”–, la subjetividad, o incluso la magia subyacente bajo una pieza musical, son ideas que aparecen en el pensamiento de Castillo y que se expresan en afirmaciones tales como: “¡Qué duda cabe que la música es un reflejo del interior del compositor!”36 o “en mi caso [la creación musical] es la realización casi compulsiva de una exigencia interior, de la que ni puedo ni quiero liberarme” 37  o también, “muchas veces, cuando oigo una obra mía, me parece que […] fue un momento mágico” 38 .

 

Pero esta esencia romántica y su consiguiente apuesta por la expresividad no implican en Castillo una falta de sistematicidad. De hecho, y por encima de todo, destaca en el compositor el convencimiento de que “la creación musical es al mismo tiempo expresión personal y comunicación con los demás” 39 . Y con el fin de hacer efectiva dicha comunicación, el ideal para Castillo era una música sencilla, sin complicaciones excesivas y, en lo posible, “asequible incluso en una primera audición” 40. Un pensamiento que pese a su apariencia universal no está exento de un cierto sentido elitista ya que la búsqueda de la comprensibilidad se produce a través de un lenguaje con sus propios “códigos de entendimiento” que hay que conocer y por tanto se dirige a “las personas que tienen la preparación adecuada” 41 .

 

Junto a la necesidad de expresividad y de comunicación, otra idea central en el pensamiento de Castillo es que cada obra es como una “aventura” cuya técnica y carácter  son diferentes 42 . Una idea que lo vincula  a su vez con las estéticas neoclásicas tanto de Ferruccio Busoni (1886-1924) –quien defendía un modelo de composición según el cual las obras son individuales y surgen de forma orgánica–43 , como de Stravinsky –que equiparaba al compositor con un artesano que trabaja con elementos y técnicas concretas y diferentes en cada una de sus creaciones–44 .

 

Pero las relaciones de Castillo con el neoclasicismo van más allá del propio concepto de creación como descubrimiento y son también claras en otros muchos aspectos, siempre y cuando consideremos el neoclasicismo en un sentido amplio. Más allá de su asociación con el estilo desarrollado por Stravinsky entre 1923 y 1952 45 , el neoclasicismo, según Scot Messing, implicaría la simplicidad, la claridad, la objetividad, la sobriedad y la lógica constructiva, todo lo cual encontraría su reflejo en una música construida a partir de elementos prestados o modelados según técnicas alusivas a la tradición que, descontextualizados, darían lugar a un tipo de objetividad irónica característica 46 . En este sentido, han sido muchos los compositores que han trabajado, de una u otra manera, con sus técnicas: desde Busoni o Ravel, pasando por Les six franceses, hasta Falla o Bartók, siendo en este último, junto con Ravel, con quienes Castillo más se identifica y a quienes reconoce, junto con J. S. Bach, como sus referentes más cercanos 47 .

 

Castillo había conocido la música de Ravel, y parcialmente la de Stravinsky, muy pronto, a través de Norberto Almandoz, aunque sería en París donde tendría oportunidad de profundizar en ambas gracias a sus clases con Nadia Boulanger, en las que también se familiarizó con la música de Bartók. Por otra parte, Castillo no era en absoluto ajeno a Falla, quien había sido –junto con Ernesto Halffter– un personaje decisivo en la apertura de Sevilla hacia las vanguardias antes de la Guerra Civil y que además era, junto con Turina y Rodrigo, uno de los músicos más valorados e interpretados de la España de la época. La situación con respecto a Les six era diferente. No parece tan evidente que Castillo conociera bien su música ya que la influencia que habían tenido en España había estado circunscrita al llamado Grupo de los Ocho sin que ello tuviera continuidad en el contexto posterior de la música en este país 48 .

 

El conocimiento y la afinidad con autores vinculados al neoclasicismo, de quienes pudo tomar el gusto por las elaboraciones contrapuntísticas o la importancia dada a la lógica constructiva, junto con la constante defensa de la individualidad y la sencillez en la composición, son, sin duda, factores determinantes a la hora de establecer las relaciones de Castillo con esta corriente. Un vínculo al que, en su caso, se suma el gusto por la utilización de títulos y formas heredados de la tradición clásica o preclásica y de lo cual tenemos múltiples ejemplos ya que muchas de las obras del catálogo de Castillo responden a la denominación de “sonata”, “suite”, “concierto” o “sinfonía”, encontrandose también entre ellas otros títulos más específicos como pueden ser: Preludio, Diferencias y Toccata (1959) para piano, Coral y Diferencias (1967) para órgano y orquesta de cuerda o Preludio, Tiento y Chacona (1972) y Diferencias sobre un tema de Manuel de Falla (1975), ambas para órgano.

 

La relación que Castillo mantiene con las formas tradicionales, sean estas clasicas o preclásicas, no deja de ser un reflejo de la importancia que el compositor daba tanto a la estructura como a la tradición misma. En esa línea manifestó que nunca había pretendido partir de cero sino más bien evolucionar a partir de unas constantes formales, armónicas o texturales 49 y sostuvo que la tonalidad –entendida con libertad– no era algo del pasado y que, por tanto, esta seguiría siendo válida en el futuro 50 . Igualmente, afirmó que la música “debe tener una construcción” –visible, entre otras cosas, en la elaboración de los motivos y en su inserción en los diferentes momentos del discurso musical– que le de coherencia y facilite su comprensibilidad 51 . Se trata de utilizar estructuras tradicionales como base a construcciones más libres en las que, no obstante, los puntos de referencia siguen siendo identificables.

 

Las aparentes contradicciones estéticas de Castillo, las cuales pueden derivarse de su alineamiento con la idea romántica de la música como vehículo privilegiado para la expresión de la interioridad 52 al tiempo que produce una música con características neoclásicas, no son tales en él, ya que en su música ambas tendencias se suavizan y reconcilian. Por una parte, el antiromanticismo, la objetividad y la ironía que caracterizan a mucha de la música compuesta bajo los presupuestos neoclásicos, están casi totalmente ausentes en la obra del compositor. Por otra, la percepción del genio creador egocéntrico y semidivino connatural a la música romántica, también le es ajena. Su carácter es poco dado a ello y, de hecho, llega a calificar de absurdo el que el artista “se considere un ser privilegiado por encima del resto de la humanidad” 53 .

 

Todo ello nos devuelve la imagen de un músico extraordinariamente humano, sensible e inteligente, capaz de reconciliar lo irreconciliable en un todo coherente y capaz también de utilizar elementos, técnicas o estilos diversos –desde el nacionalismo impresionista, pasando por el neoclasicismo o las técnicas seriales– sin perder nunca su inquietud esencial: la creación de una música expresiva y comunicativa a la vez y cuya base está en la cuidadísima elección y elaboración de la estructura. Un músico cuyas búsquedas, contradicciones y descubrimientos, pueden ser vistos como el reflejo de las circunstancias de la época y la ciudad en las que vivió y de una personalidad poco proclive a la asunción de la novedad por la novedad –lo cual se comprueba no solo en sus declaraciones al respecto sino incluso en su decisión de mantener su lugar de trabajo y residencia en Sevilla, su ciudad natal–. Un conjunto de circunstancias que son asumidas de forma natural por el compositor, quien, al contrario que otros músicos de su generación, supo integrarlas sin rupturas pero sin permitir que estas representaran lastre alguno en su evolución.

 

 

 

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  1. CASARES RODICIO, Emilio: Cristóbal Halffter, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1975, p. 9.  (volver arriba)

  2. Julio Gómez ejerce como profesor de composición en el conservtorio madrileñp. Al principio, desde 1948, como sustituto de Turina, y luego, de 1952 hasta su jubilación, en 1956, como Catedrático de Composición, mientras que Conrado del Campo fue Catedrático de Composición desde 1921. Cristóbal Taltabull se instaló en Barcelona en 1940 tras abandonar París debido a la II Guerra Mundial.  (volver arriba)

  3. Cristóbal Halffter citado en ROMERO, Justo: Cristóbal Halffter. Este silencio que escucho, Málaga, Orquesta Filarmónica de Málaga, 2002, p. 14.  (volver arriba)
  4. Entre los pertenecientes a la llamada Generación del 27 están Rodolfo y Ernesto Halffter, Julián Bautista, Salvador Bacarisse, Fernando Remacha, Gustavo Pittaluga o Rosa García Ascot.  (volver arriba)
  5.  HEINE, Christiane: «Campo, Conrado del.» en ROOT, Deane L. (Ed.): Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/04698. [Consultado el 3 de septiembre de 2012].  (volver arriba)
  6. HEINE, Christiane: “El magisterio de Conrado del Campo en la Generación del 27: el caso de Salvador Bacarisse y Ángel Martín Pompey” en SUÁREZ-PAJARES, Javier (Ed.): Música española entre dos guerras, 1914-1945, Granada, Archivo Manuel de Falla, Colección “Estudios”, Serie “Música”, nº 4, 2002, pp. 106-107.  (volver arriba)
  7. Cristóbal Halffter citado en ROMERO: Cristóbal Halffter. Este silencio que escucho, op. cit., p. 14.  (volver arriba)
  8. No está claro durante cuanto tiempo ni en qué fechas exactas estuvo Castillo en París pero, en cualquier caso, debió ser entre 1951, fecha en que se tituló en Madrid, y 1954, cuando empieza a trabajar en Sevilla.  (volver arriba)
  9. Manuel Castillo citado en PAVÓN, Juan Luis: “Manuel Castillo, La sinfonía sevillana sin castañuelas”, ABC de Sevilla , 24 de febrero de 1993, pp. 56-57.  (volver arriba)
  10. ROMERO, Justo: “Manuel Castillo. La luz de un compositor”, Guadalquivir, Revista de la Compañía Sevillana de Electricidad nº 22, Segundo semestre de 1993, pp. 46-52.  (volver arriba)
  11. Cristóbal Halffter citado en GÓMEZ REDONDO, Ramón: “Jornadas musicales en el curso ‘Las artes en la sociedad española del siglo XX’”, ABC, 12 de julio de 1967, p. 69.  Si bien en este artículo es donde se utiliza por primera vez explícitamente la denominación de “Generación del 51”, la primera mención a 1951 como fecha significativa para un grupo de compositores es anterior y la hace el propio Cristóbal Halffter en el capítulo “La música” incluído en el libro Panorama español contemporáneo (Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1964, p. 277).  (volver arriba)
  12. MARCO, Tomás: Historia de la música española 6. Siglo XX, Madrid, Alianza, 1983, pp. 208-209.  (volver arriba)
  13. CASARES RODICIO, Emilio: Cristóbal Halffter, op. cit., p.26.  (volver arriba)
  14. Manuel Castillo citado por GARCÍA, Pilar: ABC, 14 de abril de 1991, p. 53 [Reseña de la conferencia celebrada en el Aula Abierta de El Monte, Caja de Huelva y Sevilla].  (volver arriba)
  15. Manuel Castillo citado en PAVÓN, Juan Luis: “Manuel Castillo, La sinfonía sevillana…”, op. cit., pp. 56-57.  (volver arriba)
  16. Cristóbal Halffter clasificó a Castillo como “conservador” (ver GÓMEZ REDONDO: “Jornadas musicales…”, op. cit.) y Marco lo encuadró, inicialmente, dentro de los “moderados” (ver MARCO: Historia de la música española 6. Siglo XX, op. cit., p. 209.).  (volver arriba)
  17. Manuel Castillo citado en OSUNA LUCENA, Isabel: “Una conversación con Manuel Castillo: Estética y Actualidad”, Laboratorio de arte, Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, 1988, p. 249.  (volver arriba)
  18. MARCO, Tomás: Manuel Castillo. Transvanguardia y Postmodernidad, Málaga, Orquesta Sinfónica de Málaga, 2003, p.22.  (volver arriba)
  19. CURESES, Marta: “Repentización impresionista en la obra de Manuel Castillo: los sonidos del Sur”, en CARAMÉS, J. L.; ESCOBEDO, C.; BUENO, J. L. (Eds.): El discurso artístico norte y sur: eurocentrismo y transculturalismos. Actas del V Congreso Internacional sobre el Discurso Artístico. Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998, pp. 317- 334.  (volver arriba)
  20. GUIBERT, Álvaro: “Castillo: ‘Sevilla me da un punto de libertad?”, ABC Cultural, 5 de enero de 1995, p. 46.  (volver arriba)
  21. SERRERA, Ramón María: “Homenaje a Manuel Castillo en Focus. Espléndida interpretación de la antología de su obra para piano” ABC, 15 de Diciembre de 1994, p. 59.  (volver arriba)
  22. ROMERO, Justo: “Manuel Castillo. La luz de un compositor”, op. cit.  (volver arriba)
  23. Almandoz había estudiado en París con Eugène Cools y allí debió tener la oportunidad de conocerlos. De él, Castillo llegó a decir: “Cuantos pudimos oirle improvisar en el grandioso instrumento de la catedral o tuvimos la suerte de recibir sus enseñanzas, estamos convencidos de que España ha tenido pocos músicos de su formación y talento” (en CASTILLO, Manuel: Primer centenario del nacimiento de Manuel de Falla, Sevilla, Conservatorio Superior de Música de Sevilla, 1976).  (volver arriba)
  24. CASTILLO, Manuel: “Discurso de contestación al de recepción de D. Enrique Sánchez Pedrote en la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría”, Sevilla, 19 de noviembre de 1966, en SÁNCHEZ GÓMEZ, Pedro José: Manuel Castillo. Recopilación de escritos. 1945-1998, Sevilla, Desados, 2005, pp. 158-162.  (volver arriba)
  25. FERNÁNDEZ LUCEÑO, Mª Victoria: Miseria y represión en Sevilla (1939-1950), Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla Patronato del Real Alcázar, 2007, p. 214.  (volver arriba)
  26. Después de 1958 no habrá más temporadas regulares de ópera hasta la inguración del Teatro de la Maestranza, en 1992.  (volver arriba)
  27. Ese mismo año, el 25 de julio, se estrenó en París su versión representada, la cual no se vería en España hasta 1925 siendo entonces de nuevo Sevilla la ciudad elegida para la ocasión.  (volver arriba)
  28. Manuel Castillo citado en PAVÓN, Juan Luis: “Manuel Castillo, La sinfonía sevillana…”, op. cit.  (volver arriba)
  29. El primer director fue Ernesto Halffter a quien sucedería Almandoz en 1936.  (volver arriba)
  30. SÁNCHEZ GÓMEZ, Pedro José: Manuel Castillo. Recopilación de escritos, op. cit., p. 149.  (volver arriba)
  31. El Patronato Joaquín Turina surge con el fin de fomentar, coordinar y servir de cauce a la actividad musical de la ciudad. Ver PI y TORRENTE, Ramón: “El martes, presentación de la Orquesta Filarmónica de Sevilla”, ABC de Sevilla 14 de Junio de 1964, pp. 77-78 y “El Patronato ‘Joaquín Turina’ y la Orquesta Filarmónica de Sevilla”, ABC de Sevilla 25 de Octubre de 1964, p. 43. Respecto a la apertura de Sevilla al arte contemporáneo ver BAZÁN, Pedro (Ed.): La pintura abstracta sevillana 1966-1982, Catálogo de la exposición de la Fundación El Monte, Sevilla, 1998.  (volver arriba)
  32. MENA CALVO, José María de: Historia del Conservatorio Superior de Música y Escuela de Arte Dramático de Sevilla, Madrid, Conservatorio Superior de Música de Sevilla-Editorial Alpuerto, 1984, pp. 131-134.  (volver arriba)
  33. Muchos de los cuales se pueden encontrar en las recopilaciones realizadas por SÁNCHEZ GÓMEZ, Pedro José: Manuel Castillo. Recopilación de escritos, op. cit. y Manuel Castillo. Su obra en la prensa escrita. 1949-1998, Sevilla, Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo”, 1999.  (volver arriba)
  34. Manuel Castillo citado en MACHUCA, Félix: “Manuel Castillo, hijo predilecto de Andalucía: ‘Un sí así de grande para el teatro de la ópera’ ”, ABC de Sevilla, 7 de marzo de 1988, p. 75.  (volver arriba)
  35. Manuel Castillo no definió el final de su tercera época. En la entrevista con Maria Isabel Osuna, en 1988, sólo matizó que sus “últimas obras” ya no pertenecían a ésta sino que en ellas había “un poco de todo”. Ver  Castillo citado en OSUNA LUCENA: “Una conversación con Manuel Castillo…”, op. cit., p. 252.  (volver arriba)
  36. Manuel Castillo citado en ROMERO, Justo: “Manuel Castillo. La luz de un compositor”, op. cit.  (volver arriba)
  37. Castillo citado en GARCÍA DEL BUSTO, José Luis:  “La creación musical” texto incluido en “Nuestra música. Compositores españoles en la madurez de los cincuenta”, Ritmo, noviembre de 1979, nº 496.  (volver arriba)
  38. Castillo citado en PÉREZ GUERRA, Ángel, “Manuel Castillo: ‘Aún en mis obras más alejadas de la voluntad nacionalista hay algo del ser andaluz’”, ABC de Seviilla, 28 de febrero de 1989, p. 41.  (volver arriba)
  39. Castillo citado en GARCÍA DEL BUSTO, José Luis:  “La creación musical”, op. cit.  (volver arriba)
  40. Ibid  (volver arriba)
  41. Manuel Castillo citado en PAVÓN, Juan Luis: “Manuel Castillo, La sinfonía sevillana…”, op. cit.  (volver arriba)
  42. Castillo citado en PÉREZ GUERRA, Ángel, “Manuel Castillo: ‘Aún en mis obras…’”, op. cit.  (volver arriba)
  43. BUSONI, Ferruccio: Esbozo de una nueva estética de la música [1906], Sevilla, Doble J. Arte-Historia, 2009, pp. 12-13.  (volver arriba)
  44. STRAVINSKY, Igor: “De la composición musical”, Poética musical [1942], Barcelona, Acantilado, 2006, pp. 51-67.   (volver arriba)
  45. 1923 es el año en que Stravinsky estrena su Octeto y 1952 el de su Cantata, primera de sus obras dodecafónicas.  (volver arriba)
  46. MESSING, Scot: Neoclassicism in Music. From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic, Rochester, University of Rochester Press, 1996, p. 14.  (volver arriba)
  47. GUIBERT, Álvaro: “Castillo: ‘Sevilla me da un punto de libertad’”, op. cit.  (volver arriba)
  48. El Grupo de los Ocho estaba integrado por Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Rosa García Ascot, Ernesto Halffter, Rodolfo Halffter, Juan José Mantecón, Gustavo Pittaluga y Fernando Remacha. Para una información extensa al respecto ver PALACIOS, María: La renovación musical en Madrid durante la dictadura de Primo de Rivera. El Grupo de los Ocho (1923-1931), Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2008.  (volver arriba)
  49. Manuel Castillo citado en GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: “La creación musical”, op. cit  (volver arriba)
  50. Castillo citado en OSUNA LUCENA: “Una conversación con Manuel Castillo…”, op. cit., p.253.  (volver arriba)
  51. Ibid.) . De hecho, y según García del Busto, la elección de estas formas no supone en Castillo “estancamientos ni nostalgias” sino que es una muestra de claridad y de “sinceridad” que permite conocer los “criterios de ordenación” adoptados por el compositor ((Manuel Castillo citado en GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: “La creación musical”, op. cit.  (volver arriba)
  52. ROMERO, Justo: “Manuel Castillo. La luz de un compositor”, op. cit.  (volver arriba)
  53. SERRERA, Ramón María: “Manuel Castillo, un compositor andaluz reconocido mundialmente”, ABC de Sevilla, 1 de mayo de 1994, pp. 13-15.  (volver arriba)
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