…el contenido de la música son formas sonoras en movimiento1…

Eduard Hanslick

 

En la época actual, asistimos a una sensibilización creciente con la necesidad de cuidar nuestro entorno. Uno de los conceptos relacionados con este objetivo es el reciclaje, que se propone la reutilización de los recursos naturales no renovables, en lugar de su despilfarro.

En el ámbito de la música, existe un tipo de reciclaje, denominado contrafactum, que consiste en la sustitución de la letra de una obra vocal por otro texto diferente, sin alteraciones importantes de la música. En este caso, la motivación no es de índole ecológica, sino práctica: el compositor necesita poner música a un nuevo texto, y revisa su producción anterior, incluyendo obras acabadas y esbozos, buscando algún fragmento que resulte adecuado para el nuevo texto.

Sarabanda instrumental de la ópera “Almira”

Ilustración 1: Sarabanda instrumental de la ópera “Almira”

 

 

 

Durante la Edad Media, este procedimiento fue utilizado con mucha frecuencia, y continuó empleándose a principios del siglo XVII, cuando surgió la polémica entre Giovanni Artusi y Claudio Monteverdi sobre la relación entre la música y el texto. Artusi criticaba las “imperfecciones” – aparición de disonancias no adecuadamente preparadas– de la música de Monteverdi, mientras que Monteverdi admitía la ruptura de las normas del contrapunto para favorecer la expresión del texto, de acuerdo con su propuesta de que la música debía subordinarse al texto.

La subordinación de la música al texto implica una relación más estrecha entre ambos, por lo que, a priori, la posibilidad de sustituir el texto de una obra musical por otro completamente diferente parece menos válida. Sin embargo, el contrafactum se siguió empleando hasta prácticamente el s. XIX, cuando la valoración creciente de la originalidad de la obra individual descartó su uso.

Un ejemplo de contrafactum lo encontramos en la conocida aria de ópera Lascia ch’io pianga (en castellano, “déjame llorar”, ver figura 3), de la ópera “Rinaldo” (1711), de G. F. Händel, cuyo germen musical es reconocible en la Sarabanda (pieza instrumental, ver figura 1) de la ópera “Almira” (1705), y adopta su forma musical definitiva en el aria Lascia la spina (en castellano, “deja la espina”, ver figura 2) del oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707).

Este recurso plantea el siguiente interrogante: ¿cómo puede una misma música ser adecuada para dos letras diferentes? El texto de la primera versión vocal, el aria Lascia, la spina, del oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno, habla de forma poética del dolor asociado al amor y el paso del tiempo, con imágenes metafóricas como la rosa, la espina y el hielo. La letra de la segunda versión, Lascia, ch’io pianga, de la ópera “Rinaldo”, expresa de forma más directa la desolación de Almirena por su cautiverio y su anhelo de recuperar la libertad (ver tabla I).

Ilustración 2: Inicio del aria “Lascia la spina” del oratorio “Il trionfo del tempo e del disinganno”

Ilustración 2: Inicio del aria “Lascia la spina” del oratorio “Il trionfo del tempo e del disinganno”

 

Ilustración 3: Aria “Lascia, ch'io pianga” de la ópera “Rinaldo”

Ilustración 3: Aria “Lascia, ch’io pianga” de la ópera “Rinaldo”

Se observan elementos comunes en los contenidos semánticos de ambos textos, como son el contraste entre un bien deseado (el amor en la primera versión y la libertad en la segunda) y un sufrimiento impuesto (el dolor y la vejez, en la primera versión, y el cautiverio en la segunda). Sin embargo, es evidente que los detalles semánticos concretos son diferentes. De hecho, la relación entre la música y el texto, que está relacionada a su vez con el contenido de la música, se integran en el debate sobre la semanticidad que permanece abierto en la investigación musicológica.

TABLA I: LETRAS DE LAS ARIAS

Lascia la spina (“Il trionfo del tempo e del disinganno”) Lascia ch’io pianga (“Rinaldo”)
Letra original Lascia la spina, cogli la rosa;
tu vai cercando il tuo dolor.Canuta brina per mano ascosa,
giungerà quando nol crede il cuor.		 Lascia ch’io pianga mia cruda sorte,
E che sospiri la libertá. Il duolo infranga queste ritorte,
de miei martiri sol per pietà.
Traducción Deja la espina, coge la rosa;tú vas buscando tu propio dolor.El hielo gris llegará por la mano oculta

cuando el corazón no lo espere.

 Déjame llorar mi cruel destino,y que suspire por la libertad.Que el dolor rompa estas cadenas

de mi sufrimiento por piedad.

 

Ilustración 4: Inicio del aria Che farò senza Euridice, de la ópera Orfeo ed Euridice

Ilustración 4: Inicio del aria Che farò senza Euridice, de la ópera Orfeo ed Euridice

Por otra parte, la tonalidad elegida, Fa mayor, usa el modo mayor, que se asocia preferentemente a  sentimientos de alegría o felicidad. Sin embargo, en este caso, ambas versiones tienen un contenido emocional, expresado por sus letras, relacionado con la tristeza. Probablemente, el autor estableció deliberadamente ese contraste entre la modalidad y el contenido de la letra para enfatizar la expresión emocional. Otro ejemplo célebre de uso del modo mayor para expresar desolación lo encontramos en la conocida aria Que farò senza Euridice, de la ópera Orfeo ed Euridice (1762), de C. W. Gluck (ver figura 4).

En un nivel más concreto de análisis, observamos que los fragmentos “il tuo dolor” (“tu dolor”) y “la libertà” (“la libertad”) de ambas arias (ver tabla I e ilustraciones 2 y 3) corresponden al mismo texto musical, que consiste en una cadencia sobre la tonalidad Fa mayor. La liberación de tensión provocada por una cadencia sobre la tónica es usada, por tanto, para enfatizar conceptos tan dispares como el dolor y la libertad.

Esta breve reflexión apoya la tesis, expuesta por E. Hanslick en “De lo bello en la música” (1854), de que la música, por sí misma, no puede expresar ningún contenido específico de naturaleza extramusical, es decir, es incapaz de expresar un sentimiento o contenido conceptual concreto y preciso. La capacidad comunicativa de la música se limitaría, por tanto, a las sutilezas de las cualidades dinámicas, que pueden ir asociadas a contenidos concretos muy diversos, lo que explicaría la viabilidad del procedimiento del contrafactum.

Finalmente, en un nivel semántico superior –podríamos hablar quizás de un meta-contrafactum para referirnos al uso de una misma combinación de texto y música en diferentes entornos visuales-, el aria Lascia ch’io pianga es empleada en el prólogo y el epílogo de la película “Anticristo” (2009), de Lars von Trier, cuyos contenidos visuales son completamente diferentes. Este meta-contrafactum ilustra la capacidad de adaptación camaleónica de la música y la dificultad de definir su esencia y contenido.

 

BIBLIOGRAFÍA

HANSLICK, Eduard. De lo bello en la música. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1947.

FALCK, Robert: “Contrafactum”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (Ed.). London: MacMillan, 1980. Vol. 4, 700 – 701.

MEYER, Leonard B: Emoción y significado en la música. Madrid: Alianza Editorial, 2001.

  1. HANSLICK, Eduard. De lo bello en la música. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1947, p. 48.  (volver arriba)
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