Introducción

En las siguientes líneas, se pretende realizar una revisión de la evolución del uso y significado del concepto “autenticidad” a lo largo del desarrollo del “Movimiento de Música Antigua”, desde sus inicios alrededor de 1950 hasta la década de 1980.

Para ello, seguiremos el artículo The meaning of Authenticity and The Early Music Movement: A Historical Review, de Dorottya Fabian (2001) 1

Objeto y tesis del artículo

El objetivo de este artículo, según explica su autora, es realizar una revisión de la evolución del concepto “autenticidad” a través del análisis de textos publicados sobre la cuestión, escritos principalmente por intérpretes, musicólogos, filósofos y críticos.

Fabian advierte que su intención no es involucrarse en la propia discusión sobre el significado de este polémico y controvertido concepto (la “autenticidad” en la interpretación de la música del pasado), sino plantear y justificar la tesis de que las duras críticas lanzadas de forma generalizada contra los integrantes del Movimiento de Música Antigua en la década de 1980 estaban basadas en la idea de la “autenticidad” promovida por la industria discográfica, que era una caricatura del concepto discutido por los teóricos e intérpretes en las décadas anteriores. Por tanto, el blanco de las críticas era un concepto ajeno a la mayoría de los integrantes del Movimiento de Música Antigua.

Para justificar su tesis, la autora expone los principales argumentos presentados sobre las ideas relacionadas con la “autenticidad”, sobre todo a partir de 1950.

Esta exposición muestra con claridad que el debate sobre la “autenticidad”, que se desarrollaba sobre todo entre los musicólogos y los intérpretes, se fue alejando a partir de 1960 de los postulados presentados por los críticos:

  • Los intérpretes y musicólogos reconocían mayoritariamente la naturaleza utópica de la “autenticidad” absoluta y admitían la enorme complejidad de la tarea de intentar acercarse a ese ideal, que no sólo consistía en la fidelidad al texto (“notentexttreue”) o el uso de instrumentos de la época de la obra, sino el conocimiento del entorno cultural, histórico y biográfico, las convenciones musicales vigentes, los recursos técnicos adecuados, los objetivos estéticos, las características acústicas del recinto al que iba destinada la obra, etc.
  • Los críticos realizaban una supersimplificación de la “autenticidad”, que era utilizada como eslogan para aumentar las ventas de las grabaciones discográficas, y según ellos la “autenticidad” quedaba garantizada con la fidelidad a la partitura, el uso de instrumentos de la época y el respeto a los tamaños de los grupos instrumentales y vocales.

El concepto de “autenticidad” a lo largo del siglo XX

Por otra parte, los ejemplos citados por la autora son significativos y relevantes intrínsecamente para la historia de la interpretación musical en el s. XX, en el que el repertorio que se interpreta con más frecuencia está integrado por obras de los siglos XVIII y XIX, lo que está motivado, según Harnoncourt, por la ausencia en la actualidad de una música viva contemporánea con la que la sociedad se identifique.

Ya desde principios del s. XX puede observarse la polaridad entre la “interpretación objetiva” y la que podríamos denominar “interpretación expresiva”:

  • La “interpretación objetiva” consiste esencialmente en “dejar que la música hable por sí misma” mediante la escrupulosa fidelidad a la partitura, es decir tocar todo lo que está en la partitura, pero sólo lo que está en la partitura. Los defensores de este tipo de interpretación, como Stravinsky y Toscanini argumentaban que esta aproximación garantizaría la “corrección histórica”
  • La “interpretación expresiva” señala que no es suficiente con limitarse a seguir las indicaciones de la partitura, ya que, para empezar, ésta es necesariamente incompleta. Dolmetsch advertía en 1915 que las fuentes antiguas confirmaban que la expresión en la interpretación no era un asunto exclusivamente moderno, y hay testimonios del barroco que se quejan de los “miserables” intérpretes que sólo “tocaban las notas”.

El Movimiento de Música Antigua ha promovido la búsqueda de la recreación de las “intenciones del compositor”, haciendo énfasis en la investigación de los factores históricos, desde los  detalles físico-acústicos (investigación de los instrumentos de la época y su técnica, de los sistemas de afinación y sus alturas de referencia, las dimensiones de los recintos), hasta la reconstrucción de las partituras a partir de manuscritos, pasando por el estudio en profundidad del entorno histórico, cultural y estético, así como las corrientes y convenciones interpretativas vigentes en el periodo histórico correspondiente.

Sin embargo, recrear con precisión total el hecho musical es imposible. A las limitaciones en cuanto a la exactitud del fenómeno acústico, hay que añadir que la psicología de los oyentes ha cambiado, como señaló Handschin en 1950.

Christopher Hogwood constituye uno de los pocos casos en los que un integrante activo del Movimiento de Música Antigua defiende el concepto de “autenticidad”, reconociendo en 1984 que su interés interpretativo había pasado del Renacimiento al Barroco y al Clasicismo porque la mayor fiabilidad de sus fuentes sí le permitía garantizar la “autenticidad”.

Harnoncourt, en cambio, afirmaba en 1978 que la “autenticidad” no existe, y que la fidelidad a la partitura no garantiza la fidelidad a la obra, puesto que la partitura no muestra el “espíritu” de la música. De hecho, el sistema de notación musical codifica de forma incompleta el objeto sonoro concebido por el compositor, de forma análoga al lenguaje escrito, que sobreentiende aspectos como la prosodia. Incluso un factor aparentemente tan preciso como la duración de las figuras musicales es representado de forma idealizada, sin tener en cuenta las sutiles diferencias entre las partes de un compás.

Adorno mostraba su acuerdo al manifestar que la interpretación debe buscar activamente el significado musical, ya que éste no se revelará por sí mismo mediante el respeto al texto.

No obstante, a principios de la década de 1950, prevaleció la idea de que la partitura “Urtext” contenía, de forma definitiva, todo lo que el compositor deseaba para la ejecución de su obra, lo que puede comprobarse oyendo algunas grabaciones de entonces.

En la segunda mitad de la década de 1950, aparecieron diversas publicaciones acerca de la “autenticidad”, en las que se aportaron nuevas ideas, como la posibilidad de que que haya varias ejecuciones diferentes correctas (Heckmann), o el énfasis en el objetivo de realizar las intenciones del compositor, advirtiendo de que la creatividad honesta interpretativa no debía ser reemplazada por los conocimientos sobre el pasado (Grout).

Posteriormente, a finales de los años ’60, como ya se ha indicado, el debate sobre la autenticidad ganó popularidad y se dividió en dos líneas claramente diferenciadas: la prensa y los “filisteos” 2

del movimiento de música antigua se apropiaron de una versión simplificada de la idea con fines comerciales, mientras los intérpretes y académicos seguían discutiendo los límites de la reconstrucción histórica y las importancias relativas de los factores implicados.

En esa época encontramos críticas discográficas que identifican la autenticidad con el uso de grupos instrumentales reducidos con instrumentos de la época y con una afinación más baja que la actual.

A principios de 1970, comienza a aparecer esporádicamente en las críticas la noción del estilo en la interpretación, refiriéndose especialmente a la técnica, la articulación y el fraseo. No obstante, los críticos ingleses seguían poniendo el énfasis en la reconstrucción de los parámetros físicos de la interpretación, y preferían una ejecución “juguetona” de la música barroca frente a una interpretación expresiva.

La publicación de “Alte Musik in unserer Zeit” (“Música Antigua en nuestro tiempo”) recoge el fruto del debate académico exhaustivo realizado en la conferencia de Kassel en 1967, y contiene importantes contribuciones de Finscher, Wenzinger, Gonnenwein, Grebe, Ameln y Dalhaus, entre otros, que muestran los diversos e insalvables obstáculos que se encuentran en el utópico camino hacia la pretendida “autenticidad”, lo que quedó claramente expresado (junto con el rechazo al uso del concepto como reclamo comercial) en una conferencia que reunió a musicólogos e intérpretes en Alemania en 1978.

En definitiva, la mayoría de los intérpretes relacionados con el Movimiento de Música Antigua descartaron el concepto de “autenticidad” y manifestaron que su verdadero objetivo era la recreación de la música del pasado para el presente, de la manera más musical y efectiva posible.

Conclusiones

Los razonamientos expuestos por Fabian en su artículo resultan muy valiosos, no sólo para los músicos profesionales, sino para cualquier melómano que pretenda enriquecer sus criterios musicales de forma fundamentada.

Mediante este recorrido cronológico, es posible reconstruir una perspectiva razonablemente completa de la evolución de los objetivos interpretativos de muchos de los principales músicos del siglo XX, desde la utópica “autenticidad”, hasta la consecución de una interpretación “históricamente informada” que sea, al mismo tiempo, musicalmente efectiva.

 

BIBLIOGRAFÍA

FABIAN, Dorottya: The meaning of Authenticity and The Early Music Movement: A Historical Review. En: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 32,  pp. 153-167. Croacia, 2001.

  1. FABIAN, Dorottya: The meaning of Authenticity and The Early Music Movement: A Historical Review. En: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 32,  pp. 153-167. Croacia, 2001.  (volver arriba)
  2. En el original en inglés, la autora usa “philistines”, que significa, en su acepción más corriente, persona insensible o ignorante.  (volver arriba)
Etiquetas