Pedro HalffterAprovechamos la visita a Málaga de Pedro Halffter, Director Artístico del Teatro de la Maestranza,  Director Artístico y Titular de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria para poder charlar con él.

¿Qué tiene para usted de oficio componer?

El oficio de componer es  lo más complejo  dentro de lo que es la actividad musical que uno puede ejercer de manera profesional. La creación es siempre es lo máximo a lo que se puede llegar. Y se puede llegar de muchas maneras; desde la composición pura sin ejercer ninguna otra actividad musical, que es como se está desarrollando en los últimos años, pero yo entiendo la composición como la suma de una serie de actividades que van enriqueciendo para llegar a un fin más alto, y como parte de mi actividad musical, no la separo de las demás. Aprendo a componer cuando dirijo, aprendo a dirigir cuando compongo, y también el hecho de hacer muchas interpretaciones al piano de obras preexistentes, como Sinfonías de Mahler, o Beethoven, ayudan mucho a sintetizar, desde mi punto de vista, la composición.

Es una manera más romántica de ver esta tarea. Un referente para mí en este sentido es Gustav Mahler. Él entiende la composición como parte de su actividad musical, transcribiendo muchas obras, como  Die drei Pintos, también realiza Suites de obras de Bach… Y creó su propio universo musical, que es a lo que todo compositor aspira.

Yo me siento más cercano a la forma de acercarse a la música de Mahler;  o si tomamos un ejemplo más reciente, Pierre Boulez, que además  de ser un magnífico director, también ejerce su faceta de compositor de la misma manera.

 

¿Qué cualidades cree que debe tener un compositor?

Un compositor debe de tener sobre todo imaginación, además de una gran curiosidad por hacer universos diferentes y una gran formación.

Si uno lee las biografías de compositores más destacados, sobre todo a partir de Bach, son personas con un gran interés cultural. Luego hay compositores como Debussy, que tienen un ansia de conocer culturas de otros mundos y otras formas de hacer música, lo cual es fundamental.

Es muy beneficioso también tocar uno o dos instrumentos de manera correcta, y además, ser capaz de dirigir e interpretar aquello que uno mismo compone;  aunque esto no es estrictamente necesario.

 

¿Y un director de orquesta?

Más o menos las mismas cualidades del compositor. Pero el director tiene otro ámbito que el compositor no tiene: las relaciones humanas.

Estas relaciones son muy complejas, hay un enorme trabajo detrás de organización, de guionización de necesidades, hacia el público, de buscar una buena comunicación con la orquesta… El compositor tiene un trabajo más solitario, mientras que el director tiene una tarea que se rige dentro de una dinámica de grupo muy compleja.

 

¿Se considera usted más compositor o director?

En principio me considero más director, pero cuando me queda tiempo, lo que más me llena es evidentemente la composición.

 

¿Qué cree que la aporta la composición a la dirección y viceversa?

Pues dentro de dos semanas estreno en Francia una versión reducida que he realizado del Tannhäuser. Estrené una versión con coro en Gran Canaria y en el país galo será puramente sinfónica.

El tener que volver a escribir prácticamente la obra completa ha sido un trabajo increíble, y me ha aportado un conocimiento interno de la partitura de Wagner muy especial,  que seguramente me ayudará cuando lo dirija. Pero el hecho de verte obligado a transcribir ciertas cosas, el poder escucharlas tú mismo y poder corregirlas, es un aprendizaje directo que es necesario.

La interpretación wagneriana me ha enseñado mucho, y aunque Wagner  puede parecer muy lejano en el tiempo, su tratamiento de las armonías para mí sigue siendo revolucionario.

El tomar decisiones como la reducción de una obra de tres horas y media a sólo una es algo muy complicado. Y también al revés, extender una obra de media hora a una hora, por ejemplo. Hay  que tomar decisiones como compositor, buscar cómo seguir un discurso musical coherente…  Se ha de aprender a tomar decisiones y a no saltarse las reglas que uno mismo se ha puesto.

 

Enlazando con el estreno de su versión de Tannhäuser, ¿qué opina acerca de que se programe para esta temporada en el Teatro Cervantes sólo una obra compuesta en estos últimos 50 años?

Creo que estamos en un momento muy complicado para la composición y para la música en general, donde el público demanda cada vez es un repertorio más reducido.

En Gran Canaria hemos hecho un esfuerzo muy importante de aumentar el repertorio, y aun así el público ha respondido con nosotros. En Sevilla también, hemos intentado ensanchar este repertorio, pero es realmente difícil el encontrar esa comunicación  con el público,  que les haga ser curiosos ante nuevas obras.

Creo que no se debe de entender la comunicación de la orquesta con el  público de una manera unidireccional. Se puede trabajar desde muchos otros aspectos, y considero que la educación musical es muy importante, y las actividades pedagógicas que se pueden realizar desde una orquesta son muy productivas.

El encontrarte con un dato así es difícil, y refleja que realmente tenemos que hacer un esfuerzo por interesar al oyente, que éste no se encuentre con una obra nueva y le provoque una sensación de rechazo,  sino que se despierte en él una sensación de curiosidad. Esto no es una solución de un día para otro pues requiere mucho esfuerzo y mucha imaginación.

Debemos hacer un esfuerzo en preguntarnos qué se puede hacer desde una orquesta y también  desde lo que rodea a una orquesta. Es decir, ¿qué ámbitos de comunicación se pueden utilizar para acercarse a un público nuevo?

He tenido muchas ideas respecto a este tema, y creo que la educación familiar, no sólo en las escuelas, es importante. Tenemos que conseguir que los padre vayan con sus hijos al cine, al igual  que tenemos que conseguir que los padres asistan con sus hijos a un concierto, o que las familias vayan a los museos. Pero esto no se trata de conseguir que sean actividades pedagógicas,  las cuales quedan archivadas como si fuese una tarea más, el trabajo creo que debe requerir de mucho más esfuerzo por parte de todos.

El amor por la naturaleza no se inculca yendo granja y viendo a un caballo por ejemplo. Esto resulta igual de obvio que en la música. Un hijo no puede acudir a un concierto a escuchar una sonata de Mozart y sus padres afirman que ha escuchado música. Mozart es un apartado fundamental de la música, pero no es “la música”, sino algo muy pequeño. Creo que nos estamos haciendo cada vez más pequeños en nuestros intereses, cuando debería ser justo todo lo contrario.

 

¿Y puede tener el compositor actual la culpa?

Creo que no debemos hablar de culpas en este sentido, porque estaríamos atajando el problema por donde no debe ser. El compositor debe tener la libertad de escribir aquello que él siente.  La libertad artística de componer aquello con lo que uno puede estrellarse o no, tiene que ser respetada siempre.

Si hablamos de que los compositores son culpables por haber escrito aquello que ellos creen, creo que tomamos el problema desde una vertiente que no es correcta.

Sí creo que los compositores deben acercarse de una manera más pedagógica a la relación que tienen con las orquestas o la relación que tienen con su propia música. A veces nos encontramos con que los lunes por la mañana hay una obra de un compositor en los atriles, cuyo estreno corre a cargo de la orquesta sin que haya habido una preparación previa por parte del compositor con el director, del compositor con la orquesta, sin asimilar la importancia del evento, ni tener en cuenta la relación que va a tener esa orquesta con el público cuando se interprete…  Creo que hay todavía muchas formas de mejorar en este sentido, y tenemos que darnos cuenta de que cada vez que se interpreta un estreno, o una obra importante, no se le da la importancia que tiene, y el compositor debe sentirse responsable de algo muy importante.

 

¿Qué opina del reciente invento de la UMA, un ordenador que compone? ¿Consideraría música eso?

No, para mí la música está escrita a lápiz y tinta. Aprendí a hacer armonía y contrapunto con lápiz y borrando y compongo todas mis obras con la ayuda del piano, a mano, aunque luego tengo la suerte de contar con un copista. Nunca he trabajado con el ordenador.

Creo que si tomamos las grandes obras que realmente han cambiado las historia de la música en el siglo XIX o XX, me resulta realmente llamativo que si Bach hubiera visto la partitura de La consagración de la Primavera  de Stravinsky o del Concierto para violín de Alban Berg, se habría sorprendido pero habría visto cuál es el mecanismo y cómo traducirla, entenderla visualmente.

Por eso creo que se puede innovar hasta lo último utilizando los mismos métodos que se utilizaban con Haendel, Bach o Mozart. Ahí es donde está para mí la gran innovación.

Hablando de la composición haciendo uso de la tecnología, creo que puede resultar novedoso pero por ejemplo, recordando las lecciones de Stockhausen en Londres, donde habla de su propia música electrónica. Eso realmente supuso en avance importantísimo pero ¿esa música realmente ha quedado? ¿Qué música ha quedado realmente de los últimos treinta años? Por ejemplo Ligeti a día de hoy se sigue interpretando mucho, mientras que Stockhausen, por sus requerimientos tecnológicos pensados para una época muy concreta y para unos medios muy concretos, hoy por hoy con una tecnología mucho más avanzada nos resulta complicado porque sería dar un paso atrás en la tecnología; tal vez ya no existe esa tecnología. Otro ejemplo sería Messiaen y el uso de las ondas martenot. Es muy complicado encontrar hoy día alguien que toque las ondas martenot, cuando en ese momento era algo muy novedoso.

Por eso  pienso que la incorporación de la tecnología tiene esa doble vertiente, que puede ser peligrosa.

 

¿Qué sería la música para Pedro Halffter? Parece que últimamente todo vale como música…

Hay muchos libros escritos acerca de la estética musical, y de los que he leído me llamó mucho la atención uno de Adorno, en el cual recuerdo que comenzaba con algo así como que todo el mundo está hablando de lo que es el arte nuevo, pero nadie sabe definir exactamente lo que es arte y lo que no. Ésa discusión existía hace 100 años, y una personalidad como Adorno ya lo mencionaba como frase introductoria de lo que sería su acercamiento a la estética musical.

Para mí existe la música con mayúsculas y luego existen otras cosas. Por ejemplo, lo que yo no considero música por ejemplo, es este hilo musical que escuchamos de fondo.

Creo que sería un gran beneficio para toda la sociedad el poder eliminar de nuestras vidas toda la contaminación acústica. Siempre lo comparo así: cuando vamos a comer a un restaurante importante, nos traen unos cubiertos más o menos cuidados, las servilletas son de un tacto agradable, evidentemente, el gusto está cuidado… Pero la música suele ser insoportable. Yo lo que planteo es lo siguiente, ¿por qué no intercambiamos los sentidos? ¿Por qué no dejamos el oído simplemente neutro y pasamos a que pongan un cubo de basura donde nos esté contaminando el olfato? O tener unos cubiertos que pinchen, o que la comida sepa mal. ¿Por qué el sentido del oído, que es el sentido fundamental, con el que más comunicamos, tiene que estar contaminado? Es algo que muy poca gente se plantea. A veces  se lo digo hasta al camarero: “Usted viene arreglado, lo cual resulta agradable para la vista, pero ¿por qué me tiene que castigar el oído, que es el sentido que más me importa?”

Así que volviendo a la pregunta de lo que es la música, yo lo que sé es lo que no es música para mí, tal vez para otra persona sí lo sea.

En Alemania existe una diferenciación muy clara entre lo que es la Erste Musik –música seria-  y la Unterhaltungsmusik –música de divertimento-. Esa línea, a veces es un poco ambigua, pero los dos grupos están claramente diferenciados, y creo que en los países latinos no la tenemos clara, no existe ese respeto por la Erste Musik y no se le da el trato que debe darse a la música de divertimento, que también tiene su importancia ya que evidentemente hay intereses económicos importantes entre otras cosas, pero creo que esa diferenciación clara sería positiva para la correcta instalación de la sociedad en relación de lo que es cultura y lo que no es cultura.  Y eso es también lo que viene a decir Adorno, ¿qué es cultura y qué no es cultura? Llegamos a un momento en el que podemos decir si la decoración de esta mesa tan llamativa… ¿es cultura o no es cultura? Podemos poner en cuestión si es cultura o no todo. También podemos llevar a una sala de conciertos esta música [referido al hilo musical que nos acompañaba de fondo] que evidentemente no tiene al entidad para ser llevada, pero puede existir ese debate.

Creo que se debería a empezar a quitar ciertas cosas que creo que no pertenecen a la música y a valorar seriamente lo que es cultura y lo que considero que sí es fundamental. A partir de ahí saldríamos todos muy beneficiados, porque enseñar música no es enseñar a escuchar la música de fondo de un restaurante. Enseñar música para mí supone aprender a escuchar a Bach, a Mozart, empezar a saber escuchar la influencia que puede tener el jazz por ejemplo, o incluso el flamenco, pero con palabras mayores.

Hay una línea clara entre lo que es cultura y lo que no, y tenemos que empezar por definirla, y a partir de ahí tendremos mucho más claro lo que es música y lo que no.

 

Ha comentado que hay que aprender a escuchar. ¿Qué diferencias ve usted en el sistema de educación musical con Alemania?

Te puedo contar la experiencia que he tenido:  mi formación es prácticamente alemana y allí una de las asignaturas fundamentales  era la música, donde me obligaban a tocar dos instrumentos, el piano y el chelo, donde tenía que participar como chelista en la orquesta, que fue cuando adquirí mis primeras nociones de dirección de orquesta, debía asistir a conciertos, además de estudiar  análisis musical, contrapunto…

Yo pude realizar mis estudios de Abitur, equivalentes al bachillerato y selectividad en España, en los cuales tenían la misma importancia la asignatura de música que cualquier otra asignatura troncal. La música estaba al nivel de matemáticas, inglés e historia, teniendo todas estas las mismas horas lectivas. Es un privilegio poder contar con eso, además de tener una profesora fantástica, que era capaz de ilusionarnos. Ojalá se pudiese contar con un modelo parecido aquí en España, en el cual un alumno se pudiera centrar en sus estudios de bachillerato en música e inglés, por ejemplo.

Quizá la traducción correcta de “asignatura troncal” sea asignatura de rendimiento. En estas asignaturas de rendimiento es donde realmente tú rendías. Las calificaciones de dichas materias multiplicaban por dos las notas positivas, así que cuanto mejor eras en esa asignatura, mejor iba a ser tu nota final. Por tanto había un esfuerzo real porque luego iba a verse reflejado en la nota final. Así es como he vivido la educación musical en el colegio, lo cual es un auténtico privilegio. Y reitero, ojalá se pudiese llevar a cabo algo parecido aquí en España.

 

Hablando de la programación de conciertos en el Teatro de la Maestranza, ¿Cuáles cree usted que pueden ser las claves para una programación de éxito?

Creo que la clave no la sé yo. Creo que en el Teatro de la Maestranza hemos tenido dos cuestiones que son muy importantes. Por lo que apostamos es por la calidad de los elementos estables, fijos. Una buena orquesta y coro van a construir siempre un buen teatro.

Las producciones van y vienen. A veces puedo tener suerte con una producción que sea bonita y otras veces a lo mejor a la gente no le gusta tanto. Pero si musicalmenta quello funciona, eso va a ser muy positivo.

Otro punto es el intentar vincular a la sociedad dentro del teatro. Intentar que sean cantantes españoles en la medida de lo posible, y al mismo tiempo conjugarlos con grandes figuras  del repertorio internacional. El que en una misma producción tengas a una intérprete de Granada y otro italiano enriquece a todo el mundo.  Todos están involucrados, trabajan juntos, se dan consejos, y creo que eso es positivo.

Hay que buscar también tu propio hueco de mercado. Por ejemplo, lo hicimos cuando teníamos un presupuesto más alto, haciendo obras como El sonido lejano, La mujer silenciosa, Doktor Faust… Haciendo ese tipo de repertorio y al mismo tiempo buscando el contacto en el público con Rigoletto, La Traviata, Madama Butterfly…  Un repertorio que el público también demanda.

 

En Sevilla  se programan también Ciclos de Jóvenes Intérpretes, ¿cree que esos intérpretes luego tienen oportunidad de seguir ascendiendo, o se ahogan?

Por ejemplo, un chico que debutó con nosotros con 15 años es  Juan Pérez Floristán, que formó parte del Ciclo de Jóvenes Intérpretes, pasó a tocar con la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, y ahora está tocando a por ejemplo en la RTVE y con orquestas a nivel internacional.

También Óscar Martín, y varias personas más que han tocado con nosotros han conseguido dar ese paso.

No solamente eso; soy Presidente del Concurso de Jóvenes Voces que organiza la Asociación de Amigos de la Ópera,  y lo integramos dentro de nuestra programación en la medida de lo posible.

Intento dirigir todos los años, siempre que puedo, a la Orquesta Joven de Andalucía, que para mí es muy positivo, ya que por ejemplo hicimos la 9ª de Mahler, que es un gran trabajo. A mí eso me acerca mucho a los jóvenes músicos andaluces, y de alguna manera intento recabar información de personas que pueden colaborar con nosotros dentro de la ROSS siempre que tengamos alguna situación inesperada, como una enfermedad, etc.

También es fundamental la permeabilidad del coro.  El coro recoge a muchas personas que están cercanas a la música y al mismo tiempo, cuando hay papeles pequeños, por ejemplo en La Traviata o en Aida , hacemos audiciones expresamente para esos papeles de gente del coro. Eso crea una permeabilidad continua y no ven que la programación del Teatro de la Maestranza esté cerrada, sino que siempre hay una forma de acercarse. Por ejemplo, un chico que realmente tenía un carácter realmente marcado, hizo una audición con nosotros, lo recomendamos y ahora está cantando en el Teatro de la Zarzuela, está empezando a dar clase con Isabel Penagos, y estoy seguro de que ese chico va a recorrer su camino.

Quiero destacar que no es un techo cerrado,  sino que somos permeables, estamos continuamente haciendo audiciones… Es un mundo muy difícil pero existe esa posibilidad de empezar a trabajar y a colaborar con nosotros.

 

Nos ha llamado la atención su estancia en China dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de ese país, ¿con qué se queda de esa visita?

China es una experiencia extraodinaria. Este verano volveré a ir por cuarta vez a hacer además de nuevo  Rigoletto con Leo Nucci.

De los chinos tenemos que aprender muchas cosas. Nosotros hacemos ahora en verano cuatro funciones de Rigoletto: dos con Leo Nucci y otras dos con un cast cien por cien chino, en días alternativos. Ellos se llevan a un gran cantante y después te exigen que el segundo cast sea puramente chino.  Creo que eso deberíamos de aprenderlo.

Ellos quieren dar y que aprender, es fantástico. Además, tienen una capacidad extraodinaria de trabajo, de aprendizaje y una voluntad de mejorar cada año.  La verdad es que es una suerte mantener el contacto con ellos.

La primera vez que fui China impresiona que al ver las noticias uno se da cuenta de que España está realmente lejos.  China está en el centro, América e India a los lados, mientras que Europa está en una esquina; no estamos en el centro.  Lo hemos estado pero ya hemos dejado de estar.  Y eso es lo increíble.

También hay que tener clara una cosa, ellos también nos vienen a buscar; no por tener miedo ante ese reto  tenemos que perder nuestra identidad, que es muy poderosa. Lo que pasa es que tenemos que ir con mucha seguridad en nosotros mismos. Teniendo claro cuál es tu cultura y cómo es tu cultura eres capaz de convencer a ellos de que tú les vas a aportar algo importante.

 

¿Con qué repertorio se siente más cómodo a la hora de dirigir? Antes nos ha comentado algo de Mahler…

Ahora estamos haciendo un ciclo Mahler en Sevilla y no solo eso, estamos haciendo muchas actividades entorno a él; cómo interpretar la 4ª de Mahler, voy a tocar la 5ª de Mahler a dos pianos en el Ciclo de Cámara de la Orquesta…

Mahler es un compositor que dirijo con mucho gusto; también la Segunda Escuela de Viena, Wagner, Puccini, finales del siglo XIX y principios del XX…

Creo que esa época no la tenemos asimilada. Si vamos viendo los periodos de la música, el barroco es muy largo, el clasicismo es algo más corto, el romanticismo aún más corto y ya entramos en postromanticismo… La velocidad de los cambios ya es exponencial.  Creo que la humanidad necesita tiempo paar asumir esos cambios tan rápidos.  ¿Cómo va a escuchar una persona una obra contemporánea sin escuchar Tristán e Isolda en vivo? ¿o sin haber escuchado Preludio a la siesta de un fauno? Son obras que uno tiene que haber escuchado, no sólo una, sino cinco o seis veces. Entender  Tristán e Isolda es algo realmente complejo. Entender Parsifal, inluso para entender cosas que pueden parecer antagónicas, como John Adams, que hace referencia a Parsifal. Cuanto más conozca el oyente más fácil será introducir la música nueva.  Pero si nos centramos en un repertorio muy pequeño, evidentemente, nos estamos reduciendo.

 

Durante todos los periodos los compositores han tenido un lenguaje propio; ¿le preocupa que los compositores de hoy puede seamos la generación que carezca de ese lenguaje propio?

Yo creo que cada uno tiene un lenguaje propio, lo que ocurre es que hay que saber cómo diferenciarse. Tenemos nuestra propia caligrafía; no puedes no tener tu caligrafía.  El lenguaje propio, estoy convencido de que es algo que aparece.

Nos referimos a que, al igual que entendemos que hay un grupo de compositores como Chopin que compone para piano en S. XVIII en un determinado estilo o lenguaje,  ahora pensando en compositores para piano actuales, se encuentra una gran diversidad.

Pero pienso que eso es bueno. Nunca me han gustado los grupos en la música. El compositor es individualista en sí mismo. Cuando se crean grupos no son por cuestiones estéticas, sino más bien por cuestiones  nacionales.

Los dos grupos importantes que hay son el grupos de los rusos y de los franceses. Y son propiamente por cuestiones nacionales. Ellos quieren defender la música rusa y francesa rspectivamente. Pero ojo, es una cuestión más nacionalista que estética. En la segunda escuela de Viena, el núcleo de Alban Berg, Schoenberg, y Anton Webern creo que nunca se autodenominó como grupo.

Tengo debates con colegas de profesión, porque yo creo que el compositor es individualista, y creo que lo debe de ser. Es importante que uno se diferencie, tener valor de ir por ti mismo.  El crear grupos puede ser interesante para defender los intereses colectivos de una generación, pero como compositor debes de ser individualista. Evidentemente, es bueno que los compositores se asocien.  Pero no como grupo estético, sino como grupo de fuerza. A nivel personal la estética no puede estar en un grupo, la estética es de cada uno.

 

Alejandro Cano, Irene Maldonado y David Wadie

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